animação

Não é crítica: “O Prisioneiro”

Assisti ao novo espetáculo de Peter Brook e Marie-Hélène Estienne, “O Prisioneiro”, no National Theatre, em Londres. A peça tem uma simplicidade fabular oriental: um homem está sentado diante de uma prisão. A partir daí, seguem-se perguntas igualmente caras aos povos do Oriente: quem é o homem? O que está fazendo? É algum tipo de castigo? O que é prisão? O que é liberdade? De saída, já sabemos para onde vai e para onde não vai a dramaturgia. Não vai muito longe, mas, em mim, foi fundo.

Agora, diferentemente de muitas manifestações cênicas, o trabalho não tem na espetacularidade um contraponto ao minimalismo da fábula e da forma dramatúrgica. A performance dos atores e atrizes não articula canto, dança e recitação – como se vê no teatro sânscrito ou em parte do do teatro japonês, por exemplo. Não há figurinos ou maquiagem que nos encantem pela beleza plástica. Não há cenografia que vá além do indiciamento da paisagem de um deserto. Há apenas o vazio e as palavras.

Assisti a peça e meditei. Quando leio os trabalhos teóricos de Brook, meu espírito latino-americano se agita; algo em mim recusa o alicerce de seu pensamento. “O teatro revela que somos fundamentalmente muito parecidos”, ele parece me dizer. “Acho bonito pensar que, considerando nossas semelhanças, nunca deixamos de ser diferentes. Teatro é plural”, respondo calado.

Diante da materialidade da cena, a agitação cessa. Por instantes, meu espírito parece tocar os de Brook e Estienne. Irmanamo-nos, talvez, mais na busca e menos na resposta – que, aliás, é sempre infinita e perturbadoramente provisória, precária até. Ao fim, convivemos – apoiados em nossas semelhanças ou diferenças, não importa. Vivemos juntos! Haverá lição mais bonita de fraternidade que existirem, lado a lado, aqueles que não experienciam as coisas da mesma maneira? Presença e silêncio nas entrelinhas dos discursos.

Não se deve buscar novidades no novo trabalho do Théâtre des Bouffes du Nord. É um tema tradicional em diversos ramos de espiritualidade tratado com simplicidade por diretor e diretora reconhecidos por uma aproximação minimalista (ou essencialista) da matéria cênica. Sem sobressaltos. O repetido dos dias que nunca é o mesmo.

Peter Brook e Marie-Hélène Estienne certamente não buscam no teatro reconhecimento social – têm criações memoráveis, pretígio. Ao continuar trabalhando – como é bonita a gratuidade do teatro, a sua graça! – vão cavando fundo nessa coisa inominável que somos. Em “O Prisioneiro”, cavei junto o sem nome que sou.

9. Teatro no Atravessamento de Culturas

 

Chegamos à nona postagem de “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!” – projeto que, tal qual as 18  apresentações de “Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia e em cidades diversas no interior de São Paulo, marca os 18 anos da Chacina da Candelária.  Aqui, inicio uma breve reflexão acerca das apresentações do trabalho em solo estrangeiro. 

 

Quando da criação do espetáculo, entre 2003 e 2004, eu não concebia apresentá-lo a espectadores não brasileiros – ou, pelo menos, não latino-americanos. Tratando de um problema histórico-social próprio dessas terras e com um tratamento igualmente peculiar à essa zona da América (com forte referência à tradição católico-cristã, por exemplo), parecia-me que o trabalho dificilmente alcançaria comunicação com uma platéia que não partilhasse de um determinado universo histórico-social e até religioso. Assim, “Agora e na Hora de Nossa Hora” atendia a uma urgência: abrir o debate sobre a situação da infância e da juventude do Brasil – um brasileiro dirigindo-se diretamente a seus pares de nação.

 

Curiosamente, no entanto, sem qualquer tipo de agenciamento internacional, o trabalho começou a desenvolver uma certa carreira fora do Brasil: Espanha, Suíça, Marrocos, Kosovo, Escócia. Foi assim: um grupo de teatro suíço o assistiu no Festival de Londrina e o indicou a um evento em seu país; depois, um curador de festival do Kosovo o assistiu na Suíça e o indicou para se apresentar em seu evento… Estabeleceu-se, assim, quase que casualmente, uma certa rede de amizades que levou o trabalho a distintos países.  

 

Essas interações em apresentações no exterior, me animam a retomar um debate já suscitado em outra postagem: as relações entre cena e trocas culturais.

 

A interculturalidade é uma das marcas de um teatro contemporâneo. A partir do confronto de diferentes manifestações teatrais, artistas e teóricos esforçam-se na busca de seu elementos comuns. Ou seja, ultrapassando as diferenças, esses trabalhos tendem à valorização de um certo território humano universal.

 

Sob determinado ponto de vista, até aqui, os trabalhos desenvolvidos por mim em cooperação com outros artistas, partem de um ponto de vista diverso (possivelmente complementar) a esse: a valorização da singularidade. A premissa básica é a de que, ainda que possamos nos encontrar num território das estruturas humanas comuns (universais, arquetípicas etc.), o mundo se nos abre como experiência de singularidades. Ou seja, é a partir da vivência plena das situações não-universais que acessamos as estruturas humanas comuns. Assim, damos ênfase, no início dos trabalhos, àquilo que nos faz e nos define: a particularidade.

 

Isso se vê em suas diversas variáveis: o ponto de vista particular sobre o mundo de ator, diretor, dramaturgo, cenógrafo etc; os diferentes pontos de vista dos espectadores (resistindo sempre à tentação de fechar sentidos, mas trabalhando para ampliá-los sempre mais); as infinitas possibilidades de experiência dos muitos atores sociais apresentados pela cena (meninos de rua; rabequeiros etc.).

 

Esse foi o ponto de partida de “Agora e na Hora de Nossa Hora”. A partir de meu contato com meninos e meninas de rua em oficinas de circo do “Projeto Gepeto” (parceria entre a ONG ACADEC e o CRAISA, de Campinas), fui provocado a novos mundos, inusitados até ali para mim. Provocado por essas interações, precisei, depois, conferir expressão artística a essas impressões. Desta maneira, a experiência dos meninos, em atrito com a minha própria vivência das coisas, resultou na abertura de um novo jogo de experimentações: cena de teatro.

 

Considerando a “cultura das ruas” uma das incontáveis influências que constituem a cultura que me forma (a brasileira), digo que meu trabalho, como princípio, pauta-se em experiências INTRAculturaisem oposição à afirmação de experiências INTERculturais por artistas norteeuropeus. Eles afirmam as estruturas comuns à diversidade de manifestações culturais. A pesquisa intracultural pressupõe o inverso: a revelação da multiplicidade que compõe cada cultura.

 

O trabalho começa quando o ator é atravessado por uma experiência desestabilizadora. Ali, estranho a si mesmo, estrangeiro em sua própria terra e corpo, começa a revelar os muitos que ele é. Depois, sintetizando essa experiência como cena, ele a partilha como jogo com o espectador. A cena, como escreve Eugenio Barba, “experiência de uma experiência”. Finalmente, a experiência mesmo do espectador volta a atravessar artistas da cena que, então, revisitam a sua obra, reiniciando o ciclo de vivências.

 

O famoso teórico francês Patrice Pavis, escreve sobre um teatro no cruzamento de culturas para se referir ao modelo intercultural. Aqui, prefiro falar de um certo atravessamento de culturas. Ali, onde o teatro não se sustenta entre culturas, como ele sugere, mas onde os diversos homens que criam a cena são atravessados por uma experiência: camadas infinitas de singularidades compartilhadas.

 

 

 Serviço:
“Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia:
Rua Clélia, 93
De 21 de outubro a 27 de novembro de 2011
Sextas e sábados, às 21h, e domingos às 19h
Ingressos: de R$ 3,00 a R$ 12,00
Telefone:  11 3871-7700      

Broadway Baby – Crítica “Agora e na Hora de Nossa Hora”


 

Abaixo a crítica de Matthew Hawkins, publicada no Brodway Baby (http://www.broadwaybaby.com).

 

 

Cosmic

 

Eduardo Okamoto has played this piece for seven years now and it has become part of his identity. Even so, his portrayal of Pedrinha, a vulnerable Brazilian street kid, remains volatile. Charged spontaneity is maintained here by Okomato’s access to cardinal dance disciplines, in a global sense. To see how he coils his spine in intensely low squats then rises up as if impelled and how he shape-shifts his bared abdomen and ribcage in an intoxication of unbound expression (extending to plangent vocals) is to know full-blown physical immersion.

 

Witnessing Now and at the Time of Our Turn requires punters sit around darkened edges and ponder two intersecting strips of light (oops, a cross!) within which Okamato’s Pedrinha waits entrapped. Then, flailing backwards and forwards, spilling his soul, neurotically all akimbo but finding sudden animal reflexes of terrified stillness, he has us learn (and retain) how his persona has become deranged by a mindless trauma he has witnessed. Stellar actors and dramatists all find ways to do this but here it is rendered searingly individual. Before his skull becomes the resonant instrument of self harm, we repeatedly notice the articulate detail of how this head, neck and throat (bearing crucifix and precious earring) suspend an eloquent mechanism for primal outlet, right up from the gut, up and over the muscular tongue. This visionary sensuality delights to the degree that we can’t fail to know the nugget of marvel deeply embedded in kids gone feral. Hence, the narration of their brutal destiny flays us but also inspires.

 

This artist and his director, Veronica Fabrini, have examined a troubled terrain and mastered the means (including a basic but telling Anglo/Portuguese script) to take us there and to haul us back emotionally dishevelled. Dazed, I felt my way out of the premises, oddly cherishing the hope that, taking his cue from Pedrinha’s final wishes, Edoardo Okamoto might someday free himself from the crucifying burden of this piece. His future playing, choreography or dancing would be astonishing I’m sure, but meanwhile he is phenomenally present this way.

 

Crítica por Matthew Hawkins


Fonte: http://www.broadwaybaby.com/edinburgh-fringe/10786-now-and-at-the-time-of-our-turn

The Stage – Crítica “Agora e na Hora de Nossa Hora”



Abaixo a crítica de Alistair Smith, publicada no The Stage (http://ed.thestage.co.uk/).


Writer and performer Eduardo Okamoto’s one-man show takes as its inspiration the true story of the Candelaria Slaughter – when in 1993, Brazilian policemen killed eight street children in the middle of Rio de Janeiro.


Okamoto plays Pedrinha, another street kid who has witnessed the killings while hidden on top of a newsstand.


At first, we find this child – like a kind of feral cat – hunting for rats and we follow him on a journey that sees him get high on crack, eat stones and engage in various quasi-religious rituals.


The thread of the story is not always clear – partly intentionally to reflect Pedrinha’s mental state, partly because large swathes of the production has him muttering in Portuguese – but Okamoto’s energetic performance is enough to carry the production along, despite its vagaries.


He is physically hugely impressive, adopting the twitches and mannerisms of someone living on the very edge of sanity and society. At one point he tries to make a drum beat by banging his head against the floor.


It is a disturbing and deeply affecting performance and one which has clearly been honed over a number of years of touring the show and from first-hand experience working with street children. This is not an easy production to watch – and sometimes to follow – but it is one that is very much worth seeing.


Crítica por Alistair Smith


Fonte: http://ed.thestage.co.uk/reviews/1379?utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitter&utm_campaign=ed2010

 

O menino de rua fala inglês

 

Estamos na Escócia, onde participamos do Edinburgh Festival Fringe com “Agora e na Hora de Nossa Hora” – traduzido, aqui, para “Now and at the Time of Our Turn”. Para saber mais sobre o espetáculo, clique aqui. E para saber mais sobre o seu processo criativo, clique aqui. Para ajudar a divulgar o trabalho entre amigos europeus, acesse nosso flyer eletrônico, aqui.

 

Enfrentamos, aqui, um desafio: como ultrapassar a barreira do idioma em apresentações fora do Brasil? Este não é um obstáculo novo, mas algo já enfrentado outras vezes com maior ou menor grau de dificuldade – na Espanha, na Suíça, no Kosovo, no Marrocos.

 

A solução mais imediata, é certo, seria que a peça se apresentasse na língua local ou, pelo menos, que se legendassem as apresentações. Aí, no entanto, outras dificuldades. A primeira: meu inglês é raso, no máximo o tenho como instrumental de leitura ou para o pedido urgente e desesperado de alguma refeição ou ajuda – nem me atrevo a fazer nenhuma referência aos idiomas árabe ou albanês, por exemplo. A segunda: o espaço da peça é próximo da arena, com grande proximidade entre ator/espectador, inclusive com o primeiro dirigindo-se diretamente ao outro. Legendar a peça, portanto, poderia interromper o fluxo de comunicação direta que a fundamenta, com espectadores dispersando-se do contato com o ator e transferindo a sua atenção para a legenda (que, aliás, deveria, ser projetada em 4 diferentes direções. A arena, neste aspecto, traz grandes dificuldades técnicas).

 

Assim, a resolução da questão do idioma necessariamente deveria estar apoiada mais na encenação e menos no recurso tecnológico. Verônica Fabini, diretora do espetáculo, propôs um procedimento que, até aqui, tem fundamentado nossas empreitadas “gringas”. Pedrinha, personagem de “Agora e na Hora de Nossa Hora”, tem urgência em comunicar seu drama. Porém, já sabe de antemão que falhará em seu objetivo: narrar a dor e o desassombro de uma noite em que um dos braços armados do Estado, a polícia, matou crianças na porta da igreja – a Chacina da Candelária. Aqueles que o ouvem, afinal, sendo brasileiros, portugueses, ingleses, árabes ou albaneses, jamais poderão compreender inteiramente aquilo que se fala. Somos todos estrangeiros à realidade cotidiana de quem faz da rua casa.

 

Ainda assim, Pedrinha não desiste de seu intento. Para realizá-lo, usará de todas as formas de comunicação possíveis: o português, as palavras poucas aprendidas em outros idiomas, sons e grunidos, o corpo, enfim. Em nossas apresentações, desta maneira, usamos muitas línguas para construir a linguagem da cena. Em Edimburgo, especialmente, usamos muito o inglês, mas também palavras em espanhol e italiano – o “spanglish” dos imigrantes.

 

Essa necessidade de se fazer entender, diga-se, não é uma invenção de Pedrinha. É cotidiano dos meninos e meninas de rua do Rio de Janeiro. Lá, os meninos falam aos turistas com seu inglês, reinventando-o à sua maneira. É célebre o episódio em que meninos de rua dirigiram-se à turistas sul-africanos, nos arredores da Candelária: “Hey, gringo! Have money para mangiare?” Um dos antecedentes da Chacina da Candelária, o polêmico episódio, meses antes da matança, já evidenciava a tensão crescente das desigualdades sociais brasileiras – a opulência dos que tem muito para se divertir, concretizada, aqui, no país-paraíso dos turistas, e a necessidade dos que têm quase nada para sobreviver.

 

Assim, se por um lado o idioma constitui barreira primeira para a comunicação, de outro, a direção do espetáculo transformou esse obstáculo em procedimento de encenação. A dificuldade de acesso à língua (um bem de garantia dos recursos materiais para a vida e também de construção de imaginário), aprofundando o apartheide social em que ainda se vive no Brasil e no mundo.

Ator de Campinas encena Chacina da Candelária em igreja da Escócia

 

Eduardo Okamoto leva seu solo a um dos maiores festivais de artes do mundo

 

Eduardo Okamoto não está desacostumado a encenar fora do País seu espetáculo solo “Agora e na Hora de Nossa Hora”, que retrata a Chacina da Candelária. Mas, dessa vez, um dado faz toda diferença: em sua passagem pela Escócia de 5 a 19 de agosto, o ator coloca o solo à mostra dentro de uma igreja, espaço onde acontece o Festival Fringe, um dos maiores do mundo, na cidade de Edimburgo. “A gente sempre quis fazer em uma igreja […] o sonho é encenar na Candelária”, revela Okamoto.

 

Na Candelária, a ideia dificilmente irá se concretizar, mas as 15 apresentações que o ator fará na Escócia têm um ar particular, de ineditismo, que em alguns aspectos remontam o cenário dos assassinatos. “É como se o tema reencontrasse seu lar”, declara à reportagem do EP Campinas por telefone.

 

Okamoto já está no país europeu, e ganhou atenção dos maiores jornais locais, que se interessaram por sua apresentação. “As pessoas mais jovens têm alguma lembrança, os mais novos não”, diz, sobre o conhecimento que percebeu dos escoceses referente à chacina.

 

“Agora e na Hora de Nossa Hora” já foi apresentado em países como Suíça, Kosovo e Espanha, e Okamoto acha notável as diferentes reações do público. A história recente de Kosovo, marcada por conflitos, fizeram com que as cenas mais violentas despertassem a lembrança dos locais. “A memória de guerra é acessada imediatamente”, acredita.

 

O solo de Eduardo Okamoto, mesmo quando excursiona fora do Brasil, é falado prioritariamente em português, com inserções pontuais da língua local. Para o ator, a força da história torna o tema universal, além das barreiras do idioma.

 

“Agora e na Hora de Nossa Hora”
O espetáculo já cumpriu temporada em São Paulo e foi apresentado em alguns dos principais festivais de teatro do Brasil, entre eles: Filo (Londrina); Festival Internacional de Teatro de S. J. Rio Preto (FIT); Cena Contemporânea de Brasília; Riocenacontemporanea (Rio de Janeiro). Em diversos festivais nacionais o trabalho foi agraciado com prêmios.

No exterior, já esteve no Festival Internacional de Teatro de Lugo e Festival Internacional de Teatro de Santiago de Compostela (Espanha); Festival Internacional de Teatro de Lugano (Suíça); Skena Up International Film and Theatre Festival, em Prístina (Kosovo); e Festival Internacional de Expressão Corporal, Teatro e Dança de Agadir, no Marrocos, onde levou o prêmio de melhor ator.

 

Eduardo Okamoto
É ator graduado em Artes Cênicas, Mestre e Doutor em Artes pela Unicamp. Desde 2000, pesquisa o trabalho de ator sob orientação do Lume (Núcleo Interdisciplinar de Pesquisa Teatrais da Unicamp). Recentemente, o ator foi indicado ao Prêmio Shell como melhor ator da temporada 2009, por um outro solo,  “Eldorado”.

 

*Fonte: http://eptv.globo.com/campinas/variedades/NOT,1,1,361931,Ator+de+Campinas+encena+Chacina+da+Candelaria+em+igreja+da+Escocia.aspx

“Agora e na Hora de Nossa Hora” estréia em Edimburgo

 

Estreamos, enfim, no Edinburgh Festival Fringe 2011! Apresentações bonitas, com públicos de diferenets partes do mundo: França, Polônia, Alemanha, Holanda, Brasil. Curiosamente, a cidade tem uma grande comunidade brasileira e, além disso, o festival recebe muitos produtores de diversas nacionalidades, inclusive brasileiros.

 

Hoje, uma produtora polonesa, depois de ver a peça e saber mas sobre o fato histórico que ela apresenta (a matança de oito meninos de rua por policiais: a Chacina da Candelária), fez uma pergunta simples e desconcertante: por que os policiais matam crianças? A pergunta não é nova. E, como em outras vezes, eu me enrolei muito para respondê-la. Depois, lembrei de um texto, escrito como parte de meu trabalho de doutoramento. De certa maneira, ele sintetiza duas experiências opostas – ambas elucidam motivações para apresentar o trabalho no exterior. O texto está abaixo, adaptado.

 

“Agora e na Hora de Nossa Hora”, um espetáculo sobre meninos de rua, foi criado a partir de pesquisas sobre a dramaturgia de ator. A partir da observação e imitação de crianças e adolescentes em situação de rua foi criado um repertório corporal e vocal que serviu de base à criação das cenas.

 

Esta interação com meninos de rua foi, desde o início do processo criativo, estendida à realização de oficinas de arte (circo, dança, artes plásticas e música) no projeto “Gepeto”, da ONG ACADEC, em Campinas. A partir de atividades muito simples, como malabares com pedras tiradas do trilho do trem, vi meninos de rua abandonando o vício do crack e até mesmo voltando para suas casas. Eis a força e a necessidade da arte!

 

Entretanto, também vi, repetidas vezes, que quando um menino de rua pretendeu mudar a sua vida, rígidas estruturas sociais o impediam: a bem da verdade, não sabemos o que fazer com o menino de rua que não quer mais ser um menino de rua; como se relacionar com ex-marginal?

 

Nas amarras sociais, novas inquietações: afinal, o que pode a arte? É necessária uma arte que pode transformar tão pouco? Na busca por respondê-las, esforcei-me ainda mais na apresentação do espetáculo. É preciso, pensava eu, aproximar mundos, o dos incluídos e dos excluídos; a arte poderá ser mediadora. Assim, a partir de 2006, “Agora e na Hora de Nossa Hora” realizou temporada em São Paulo, percorreu festivais no país e chegou a ser apresentado no exterior, em festivais na Espanha, na Suíça, no Kosovo e no Marrocos.

 

No exterior, em especial, foram curiosas as reações da audiência: “Por que policiais assassinam meninos de rua?”, perguntavam-me na Espanha. “O que mudou em seu país depois do seu espetáculo?”, perguntavam-me na Suíça. Perguntas simples, quase ingênuas, de quem vive distante da realidade em que vivemos – lembro que, na Suíça, pude caminhar na madrugada pelo centro da cidade sem medo; nem a polícia eu temi! E, no entanto, como era difícil respondê-las. Facilmente eu disse: “A polícia assassina crianças atendendo a uma pressão social porque, na verdade, incomoda muito a idéia de que, coletivamente, não sabemos como incluir os excluídos”. Resposta pronta, na ponta da língua.

 

Porém, dada a resposta, ecoavam ainda as perguntas: como o povo brasileiro pode conviver tão bem com a idéia de que grupos de extermínio são formados cotidianamente para matar gente pobre? Mais: qual a força de um espetáculo de teatro para transformar este fato cruel? O que mudou em meu país depois do meu espetáculo? Para quê o teatro neste contexto? À toa?

 

Em novembro de 2007, o espetáculo é apresentado no Skena UP, no Kosovo. O convite para se apresentar no festival foi formulado por Bekim Lumi, curador do Skena UP, que o havia assistido no evento suíço. No Kosovo, país que ainda procura se reconstruir depois de uma das guerras mais sangrentas da segunda metade do século XX, a experiência era justamente oposta àquela vivida na Suíça: enquanto nos Alpes, o mundo ideal apresentava-se como possível, nos Bálcãs, tudo parecia restrição. Ali, onde a realidade sócio-política parece tão hostil, nenhuma pergunta sobre a função da arte.

 

Na Universidade de Pristina, o principal curso de formação teatral do país é ministrado em apenas duas salas de aula: uma para as aulas teóricas e outra para as aulas práticas. Como o país enfrentava intenso racionamento de energia, parte das aulas da Universidade acontece à luz de velas. Lembro ainda que o inverno no Kosovo é rigoroso e, possivelmente, sem energia excedente, as salas de aula careçam de um eficiente sistema de calefação. Ainda assim, neste lugar em que o teatro parecia improvável, ele acontecia. Os alunos que conheci, os mesmos que apresentavam entusiasmados seus professores, relataram que as aulas são assiduamente freqüentadas por seus estudantes.

 

E não havia nesta vivência da arte, nenhum discurso sobre a necessidade de resistência do teatro. Fazia-se teatro pelo prazer de fazê-lo. Resistência que se constrói não no discurso da necessidade da arte, mas na alegria de vivenciá-la. Pude observar isto também na atitude de outros artistas que levaram espetáculos para o festival, cuja realidade social parecia igualmente hostil à criação: assim eram os trabalhos do Irã, da Albânia, da Macedônia e do meu país, o Brasil. Onde a necessidade de reconstrução da realidade é tão urgente (refiro-me mesmo à construção da realidade material, socialmente partilhada: postos de saúde, praças, escolas, instituições públicas), uma quantidade grande de jovens se dedica à inutilidade da arte.

 

As apresentações no exterior sempre nos colocam em xeque: o mundo tem muitos jeitos. Em Edimburgo, estamos oferecemos um deles para ser debatido: o nosso.

Agora, em Edimburgo!


 

 

Estamos na Escócia, onde participamos do Edinburgh Festival Fringe com “Agora e na Hora de Nossa Hora” – traduzido, aqui, para “Now and at the Time of Our Turn”. Para saber mais sobre o espetáculo clique aqui. E para saber mais sobre o seu processo criativo, clique aqui. Para ajudar a divulgar o trabalho entre amigos europeus, acesse nosso flyer eletrônico, aqui.

 

Os preparativos para a viagem são organizados desde 2006. Viajamos sem nenhum apoio financeiro direto (patrocínio ou subsídio governamental). Desta maneira, realocamos verbas de muitos cachês e projetos a fim de viabilizar um desejo antigo. Os sonhos, aprendi isso em minha breve trajetória no teatro, fazem-se de suor e estratégia.

 

A empreitada, este ano, foi possível graças à parceria de Daniele Sampaio, produtora de meus trabalhos, e a Périplo Produções, de Pedro e Freitas, especializada num certo intercâmbio artístico. Sim, tenho a sorte de estar acompanhado de dois grades produtores!

 

Em Edimburgo, estamos três. Mas somos muitos: a diretora Verônica Fabrini; o iluminador Marcelo Lazzaratto; a criadora da trilha sonora Paula Ferrão;  os orientadores Suzi Frankl Sperber e Renato Ferracini; os atores do Lume; as equipes do Projeto Gepeto, do Craisa e da Acadec; os fotógrafos João Roberto Simioni e Jordana Barale; a equipe do LuOrvat Estúdio; a assistente de direção Alice Possani; o tradutor de programas e releases Geroge Sperber e a revisora Cinthya Hussey; a tradutora da dramaturgia Elida Strazzi; todos aqueles que nos apoiaram em nossa jornada, especialmente nas últimas semanas no Brasil; sobretudo (Oxalá, seja assim!), os muitos meninos de rua que impulsionaram o processo criativo ainda em 2003/2004.

 

Os dias têm sido intensos, aqui. Correria para os preparativos da estreia, na sexta-feira, dia 05. Apresentamo-nos no Remarkable Arts até o dia 19, sempre às 12h20 (horário local). Hoje, ainda resolvemos pendências de materiais gráficos e iniciamos a montagem de iluminação, espaço cênico e som. Depois, ensaio geral, cujo objetivo principal é ensinar técnicos, que não falam português, a operação de audio e luz. O trabalho é muito para uma equipe tão reduzida. Mas, sabemos, como “Os Saltimbancos”, somos muitos e, portanto, fortes!

 

Essa força, diga-se, já se propaga em ondas de boa sorte. Uma: “Agora e na Hora de Nossa Hora”, que trata da matança de meninos de rua na porta da igreja, a Chacina da Candelária, será apresentado justamente num templo cristão. Que os deuses estejam conosco!

 

Outra: em nossa chegada, somos informados de que o Scotsman, maior jornal escocês e um dos maiores do Reino Unido, já noticia a nossa participação! E a revista The List, publicação semanal, guia de eventos em Edimburgo e Glasgow, destaca a participação brasileira de “Agora e na Hora de Nossa Hora”.

 

Que os ventos continuem soprando ao nosso favor. E, acaso soprem contra, que saibamos reorientar nossas velas, sem que nós mesmos nos desorientemos. Assim, faça-se aquilo a que se propõe o espetáculo: agora, a nossa hora! Digo não somente a minha, de Daniele, de Pedro. Nem mesmo a hora daqueles que já participam do espetáculo – Verônica, Marcelo, Suzi… Mas nossa hora como humanidade inteira – aquela hora em que, nos espaços de encontros possíveis entre os homens, se reconhece que cada um é único e, afinal, é todos! Somos, assim, fortes!

E-flyer “Agora e na Hora de Nossa Hora” em Edimburgo




Novos Vídeos de “Agora e na Hora de Nossa Hora”




Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, lançamos a nova galeria de vídeos de divulgação do espetáculo “Agora e na Hora de Nossa Hora”. Reunimos, nessa galeria, novo clipe e entrevistas sobre o processo de criação e sobre as viagens para apresentação de espetáculos.


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Invento-inventário: escrita do corpo


 

Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, publico, a cada dia da sua realização, um texto sobre meus estudos da arte de ator. Se a Mostra Repertórios do Corpo, como evento-inventário, procura sintetizar os últimos 11 anos de meus estudos, nessas páginas de blog procuro também encontrar os sentidos teóricos dessa jornada: invento-inventário.

 

Os processos de criação dos espetáculos apresentados na Mostra, inserem-se em meus estudos sobre a chamada dramaturgia de ator, inclusive como atividades de Pós-graduação na UNICAMP (Mestrado e Doutorado em Artes).

 

A dramaturgia de ator é uma modalidade de criação teatral em que a narrativa do espetáculo tem seu fundamento na organização de um repertório físico e vocal previamente codificado pelo ator. Diferentemente do trabalho que se funda na estruturação de uma narrativa literária, a dramaturgia de ator se funda, antes de mais nada, na capacidade narrativa do corpo. O ator revela suas narrativas corporais, sua própria vivência, enfim, e a organiza poeticamente.

 

A elaboração desse conceito deriva de uma certa explosão do próprio conceito de dramaturgia, no século XX. Outrora restrita aos parâmetros da literatura – texto escrito – pouco a pouco a idéia de dramaturgia foi ampliada de maneira a compreender não somente o registro escrito da obra, mas também a sua realização cênica. A formulação de uma dramaturgia que se cria pelo corpo e no corpo do ator – e não pelo trabalho solitário de um autor teatral – passa pela noção de que há uma dramaturgia espaço-temporal tão precisa quanto aquela desenvolvida no campo exclusivo da literatura.

 

Aqui, o ator em ação é considerado alicerce criativo do espetáculo e a conscientização de um repertório físico e vocal é o primeiro trabalho a ser desenvolvido. Somente depois de fixados esses códigos corporais e vocais se dá início aos trabalhos de organização da dramaturgia. Uma dramaturgia que se inscreve no corpo.

 

Na contemporaneidade, o trabalho sobre essa dramaturgia do corpo é profundamente influenciado pelas pesquisas da Antropologia Teatral. Esse campo de estudo, fundado por Eugenio Barba, é uma investigação sócio-biológica do homem em estado de representação. A partir de uma análise histórica e em diferentes geografias, a Antropologia Teatral procura identificar aspectos do trabalho de ator que se repetem nas mais variadas tradições culturais. Esses princípios que não variam constituem espécies de “bons conselhos” para atores dos mais diversos teatros. A Antropologia Teatral, ao aprofundar o conhecimento técnico do uso do corpo em cena, influenciou amplamente o trabalho de artistas que alicerçam seu processo criativo justamente na capacidade expressiva do corpo.

 

Essa busca de princípios comuns a manifessações humanas não é exclusiva à Antropologia Teatral. A criação teatral contemporânea é profundamente marcada pela pesquisa de trocas culturais – interculturalidade. Isso é, a partir do confronto de diferentes culturas, artistas e teóricos esforçam-se no sentido de não redundar no apontamento das evidentes diferenças dessas manifessações, mas na busca por seus elementos comuns. De certa maneira, o trabalho desses artistas procura, a partir do diálogo de diferenças, encontrar uma dimensão universal, invariável, da produção cultural.

 

Diferentemente dessa análise transcultural (que ultrapassa especificidades regionais), meus trabalhos partem de uma pesquisa intracultural. Em vez da investigação de princípios gerais sobre a atuação, propõe-se, aqui, a pesquisa de circunstâncias locais: a investigação aprofundada da própria cultura em que se vive. Ou seja, parte-se não do estudo da dimensão universal da cultura, mas das circunstâncias pelas quais uma comunidade realiza o humano. A partir da observação e imitação de pessoas do cotidiano, busca-se codificar materiais físicos e vocais, assim como princípios que norteiem a organização dramatúrgica desses materiais: uma dramaturgia de ator na intracultura.

 

Isso evidentemente não significa que não me interessa o diálogo com aquilo que é comum aos homens. Ao contrário, buscamos em nossos espetáculos uma comunicação cada vez mais ampla. Porém, nosso ponto de partida é a vivência plena de singularidades – não a experiência modelar.

 

Os espetáculos apresentados na Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, foram criados em diálogo com essas idéias. Interagindo com meninos de rua, construtores de rabeca e rabequeiros, moradores de cidades do interior do Rio Grande do Sul ou da comunidade de Barão Geraldo, procurou-se referências para a ampliação do repertório atoral. Nos textos que seguirão a essa postagem, escreverei sobre como isso se deu em cada um dos espetáculos: “Uma Estória Abensonhada” (2008), “Eldorado” (2008), “Chuva Pasmada” (2010), “Agora e na Hora de Nossa Hora” (2004).

 



Aicha Haroun Yacobi

 

O texto abaixo é parte do artigo “‘Ghita’, de Aicha Haroun Yacobi: uma dramaturgia do afeto”, que será públicado na próxima edição da Revista “Olhares,” da Escola Superior de Artes Célia Helena”. Assim que for publicado, uma versão também será disponibilizada neste site, na seção processos.

2008 é o ano da data; julho o mês. Acompanhei a realização do Festival Internacional de Expressão Corporal Teatro e Dança de Agadir, no Marrocos. Dois anos antes, eu conhecera a coordenadora do evento, a diretora e dramaturga Aicha Haroun Yacobi, em um festival de teatro na Espanha. Convidados a apresentar o solo “Agora e na Hora de Nossa Hora” no evento marroquino, ali estávamos, assim, a diretora do espetáculo, Verônica Fabrini, e eu aguardando a abertura do festival..

Horas antes do lançamento do evento, no entanto, um fato alteraria a sua realização: todas as cortinas de veludo que cobriam as grandes janelas de vidro da Sala da Municipalidade, onde aconteceria o evento, foram retiradas. Seriam lavadas, alegou-se à época. Difícil foi entender, num primeiro momento, o porquê da decisão da retirada da panagem na tarde de estreia de um dos principais eventos culturais da cidade. Por quê?

Depois, soube-se que havia mais motivos para a retirada das cortinas que o asseamento da sala: era difícil a aceitação de que um evento pudesse ser coordenado por uma mulher; que sob seu comando estariam muitos homens – técnicos e seus coordenadores, acompanhantes dos grupos convidados, motoristas, porteiros, bilheteiros, atores, diretores, equipes de limpeza, credenciamento e hospedagem e todos estes em diálogos com outros representantes de outras instituições (os patrocinadores e apoiadores, os homens da política, os demais artistas marroquinos).

Isso soubemos não só por conversas com Aicha e seus parceiros, mas também pela nossa própria vivencia em terras marroquinas – a experiência, diga-se, revela um aprendizado nascido do próprio ato de experienciar as coisas vividas e aí está um dos motivos de o teatro ainda se estabelecer como linguagem importante aos homens. Foi curioso perceber, por exemplo, que a diretora do espetáculo que eu apresentava tinha pouca voz entre os técnicos que montavam suas estruturas de luz e cenário e, não raro, foi preciso que eu, sendo um homem, repetisse as mesmas palavras acabadas de serem pronunciadas por ela (as mesmas com pequenas diferenças provocadas pelos erros de meu inglês não fluente) para que as suas decisões como responsável pelo trabalho ganhassem materialidade. Os técnicos pareciam, enfim, pouquíssimo interessados em atender às solicitações de mais uma mulher.

Sendo a sala de espetáculos sem paredes de alvenaria, mas inteiramente cercada por enormes janelas de vidro, a retirada dos panos colocava em risco a realização do evento – ou, pelo menos, a sua qualidade. Ora, estando em julho, pleno verão, o Sol punha-se depois das nove da noite, em Agadir, e, assim, os espetáculos, cujas apresentações estavam marcadas para às 19h, tinham prejudicados todos os seus efeitos de iluminação.

“Nada a fazer”, já lamentava eu, como as personagens de “Esperando Godot”, de Samuel Becket. Restava a aceitação de um fracasso.

Uma solução apresentada surpreendeu-me. Mais: já me revelava com maior profundidade a pessoa que eu aprenderia a admirar ainda mais nos dias (e anos!) seguintes: sem nenhuma discussão com os homens que haviam retirado as cortinas, Aicha propôs que os espetáculos tivessem suas sessões atrasadas em aproximadamente quatro horas! Em princípio, a solução parecia-me descabida: o evento estava divulgado em cartazes e na imprensa. Haveria espectadores pacientes o suficiente para aguardar tamanho atraso? Houve! Todas as sessões tiveram a capacidade total do teatro ocupada, com espectadores, inclusive, assistindo em pé aos trabalhos apresentados, na falta de cadeiras para todos. O atraso pareceu até mesmo criar um ambiente solidário que favorecia a fruição das obras – atores e espectadores imersos em uma dimensão comunitária.

Ali, não só reconheci que os artistas de teatro são fortes o bastante para enfrentar dificuldades. Isso já se sabe há muito. O que se revelava para mim eram as dificuldades e a inteligência de uma mulher marroquina que as vencia (todas elas!). Sem enfrentamentos diretos, aderindo aos obstáculos em vez de resistir a eles, Aicha permite que a própria dificuldade revele a potência da sua superação. Realizou, em Agadir, um lindo festival! E, em nossa partida, já tínhamos, eu Verônica e Aicha, olhos marejados de saudade. O que parece hostilidade, ensina ela em suas ações, pode ser também o princípio do novo: o inesperado.