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Horizonte da Cena: O reconhecimento do outro e a metamorfose como estrutura – observações sobre “Recusa” e entrevista com Maria Thaís

 

SORAYA BELUSI 

 

Reconhecer o outro, vestir o outro, tornar-se o outro. Esta é a metáfora que percorre a estruturação do discurso teatral em “Recusa”. O espetáculo, apresentado na Mostra Oficial do Festival de Curitiba 2013, foi um dos trabalhos mais premiados da atual temporada em São Paulo (incluindo Shell e APCA), com ênfase às atuações de Antonio Salvador e Eduardo Okamoto. O duo de atores sintetiza em cena a constatação do antropólogo francês Claude Lévi-Strauss de que, nas culturas ameríndias, a mitologia se baseia na existência de um duplo, a presença de um par mítico em que os indivíduos, em vez de aniquilar-se, compartilham sua diferença essencial.

 

Okamoto e Salvador atingiram um grau de apropriação tão alto do material vivenciado no período de pesquisa que estiveram em Rondônia, com os Paiter Suruí, que não atuam no nível da representação, mas sim da recriação, disponibilizando seu potencial vocal e corporal para mostrarem o mundo pela perspectiva do outro; nunca no lugar do outro.

 

No início do espetáculo, Pud e Pudleré (como saberá mais tarde o público), estão dançando, cantando e brincando, em um dialeto próprio e não-identificável. Brincam de se transformar em pacas, aves, cobras… Esta “mutação permanente” apresentada na cena inicial servirá de base também a toda a dramaturgia, na qual Luís Alberto de Abreu articula diversas narrativas indígenas, rompendo com a noção de uma construção no tempo, emendando uma narrativa à outra, como se a primeira se metamorfoseasse na próxima, constituindo várias formas de vida presentes em um único ser – a ideia de que nos mitos indígenas, outrora, todos os seres foram humanos. Em cena, Okamoto e Salvador ora são pássaros, ora homens, onça, mulher, árvore, fazendeiro, índio e homem branco; coexistem em suas várias formas de vida, ora como narradores, ora como criaturas.

 

Aqui, o espectador é convidado a deslocar-se em um movimento de não reconhecer-se em cena, mas, sim, ao outro, o índio metamorfoseado nos corpos e nas vozes dos atores, que “vestiram suas peles”. Cena e plateia não ocupam o mesmo espaço, não são a mesma coisa, separados que estão pelos galhos de madeira. Não são os índios que se negaram a aceitar o homem branco; são estes que não aceitam que se pode querer continuar sendo índio. No mesmo sentido, cabe ao espectador estabelecer contato. No fim, é ele quem recusa, ou não.

 

Todos esses pontos serviram de base à conversa que o Horizonte da Cena teve com a diretora e pesquisadora teatral Maria Thaís, da Cia. Balagan. Professora da USP, a encenadora-pedagoga estabelece conexões entre “Recusa” e as escolhas estéticas e temáticas do coletivo, fundado em 1999 e que tem em seu repertório montagens como “Tauromaquia” e “Prometheus – A Tragédia do Fogo”, dentre outras.

 

ENTREVISTA
Como se desenvolveu o processo de criação do espetáculo? Qual foi o ponto de partida que os levou a investigar as tradições e mitos indígenas?

 

É um projeto da companhia e nasce com o Antônio Salvador, ator do grupo há dez anos, e de uma série de coisas que a gente vem fazendo há mais de uma década e dos temas que a companhia vem escolhendo trabalhar. Parte, ainda, de uma notícia de jornal, em 2008, de que foram encontrados dois índios ainda isolados que estavam sendo ameaçados pela atuação de madeireiros da região. Já estávamos tendo uma aproximação com a cultura indígena, ameríndia, através do estudo de textos de antropologia e, quando nós vimos aquela notícia, ela despertou para o Antonio uma imagem de que dali poderia sair algum projeto de montagem. E foi quando chegou o Eduardo. Perguntei ao Antonio com quem ele gostaria de trabalhar. Ele escolheu o Duda (Eduardo Okamoto), já que ele já tinha esse desejo e os dois foram contemporâneos na Unicamp. Ele ligou para o Duda, que topou na hora.

 

Então, tínhamos uma notícia, textos teóricos da área de antropologia, que tinham que ser desvendados porque não eram de fácil leitura, mas que muito nos mobilizavam. Tem uma questão anterior a isso porque, naquele momento, tudo estava muito em crise para a gente no sentido de encontrar novas formas de formular o próprio trabalho e de lidar com essa contradição que é a pesquisa. A gente faz pesquisa pensando em fazer um espetáculo. Mas você não sabe o que vai encontrar e o formato do que chamamos de espetáculo podia ser muito diverso do que fizemos em “Recusa”. Será que não é só uma performance, só canto, ou só dança, ou no campo do rito, eram perguntas que nos fazíamos. Não sabíamos o que fazer. Mas havia uma questão importante: era não fazer um espetáculo com esse material de acordo com o senso básico de teatro. Não me refiro a desconstruir o dramático, mas sim, falar de um modo que não supõe se existe o dramático, porque aquele mundo precisaria encontrar uma forma que fosse justa ao material, onde forma e conteúdo ficassem amalgamados. Não queria representar o índio; ele está aí, é uma cultura viva. E a representação não dá conta da complexidade, não quero reduzir a cultura a uma única coisa.

 

Até porque, no fim, trata-se de homens brancos que iriam “representar” índios…

 

Uma questão de fundo é essa tensão: até que ponto somos brancos? Eu não me coloco como essa ocidental, mulher branca. Quando li o material que narrava os mitos, por exemplo, eu tinha para mim coisas que posso chamar de reconhecimento, o que para os outros não tinha reconhecimento algum, já que sou do sertão (Maria Thaís é baiana), que abalou fortemente o processo civilizatório da cultura indígena – o próximo trabalho, inclusive, vai esbarrar nessas questões.

 

O espetáculo propõe um jogo muito interessante de quem é o agente da recusa. Você, inclusive, inicia a encenação propondo que o outro se manifeste, com seu canto, dança, forma de estar no mundo, linguagem. Isso gera, num primeiro momento, um desconforto no espectador, que, pela minha visão, se sente aliviado quando a narrativa começa a ser feita em português.

 

Tem muita recusa em assistir ao espetáculo, de permitir outra fruição. A gente percebe as pessoas que olharam e, de cara, não querem aquilo. Outras que não querem, mas se encantam porque tem uma performance muito viva e crível acontecendo, na performance dos atores e da cena, tudo muito amalgamado entre ator, texto, música, cenário, reconhecem um valor estético, embora não se deleitem com o que está sendo dito. E aqueles que se comovem no sentido pleno, que a gente não esperava.

 

Na estrutura do teatro que a gente concebe mais tradicionalmente, o espectador deve se reconhecer. Neste trabalho, ele reconhece ao outro, não a ele mesmo, não tem a possibilidade de reconhecimento porque ele não é índio e, muitas vezes, recusa o outro. Chegar nesse resultado, independentemente de qualquer efeito teatral, me leva a uma descoberta de que o teatro não é o reconhecimento e, sim, o encontro com o outro. Encontro com o estranhamento, com o outro, que não conhece, que não nomeia de imediato.

 

A Balagan sempre apresentou trabalhos de consistência e qualidade inegáveis, mas ainda não havia alcançado tanta projeção junto às premiações de classe, imprensa e festivais. A que se deve esse lugar que “Recusa” conquistou?

 

Eu creio que é só amadurecimento do próprio percurso, coisas que vão ficando mais sintéticas e, por isso, mais potentes. Preocupações que estão lá dentro de ‘Recusa’ estavam lá atrás. O “Sauromaquia”, por exemplo, um espetáculo também poético, e que já tinha ali a vontade de inscrever uma polifonia da cena, de não estar amarrado a uma ideia de um teatro com uma dramaturgia temporal. Não estamos falando de fragmentação, mas sim de células que existem simultaneamente e autonomamente. Nesse processo, um dia falei para o Abreu: “essa dramaturgia é espacial”. Disse isso porque a gente ainda estava tentando achar uma organização temporal, constituir um tema que fique aproximando o espectador para o reconhecimento. Mas conseguimos, no fim, abrir mão disso. As questões artísticas pairam sobre as nossas cabeças há muito tempo: a questão da narratividade, o ator e a performance do corpo e da voz pautam o trabalho desde sempre. Mas tem o amadurecimento.

 

Já a coisa da repercussão tem vários aspectos. Tem um lado negativo e perigoso: a expectativa. Como todo artista deseja, a sua obra reverbera para o mundo, isso todo mundo deseja e é mágico. A outra faceta é o perigo de acreditar que isso é a sua forma e achar que vai reproduzir isso. E tenho certeza de que não vou conseguir nunca mais fazer a mesma coisa que fiz em “Recusa”, mas sei também que vou ter que me policiar para não tentar repeti-lo. Além disso, “Recusa” é devedor de muita gente atrás que vem tratando do tema, gerações e gerações, por isso a citação ao Macunaíma do Antunes e do Mario de Andrade. Nós somos devedores dessa história.

 

Os mitos, aliás, de uma forma ou de outra são a base dos espetáculos da Balagan?

 

Eu não gosto muito da vida ordinária. O teatro não é o lugar da vida ordinária, ainda que eu me divirta muito quando vá ver coisas que tratem do lugar mais cotidiano. Mas não é isso o que eu gostaria de fazer, não é falar das pessoas, mas do humano com essa dimensão além do humano. Isso esteja presente em mim por formação cultural talvez. Nasci num local em que o mundo mítico e o real coexistem. O mito é lacunar, ele deixa brechas para que o espectador crie. E me alinho a esse pensamento de que o espectador é parte da criação. O ator, muitas vezes, acha que tem que dizer tudo, com a palavra, o corpo, a voz. A gente tem uma tendência a representar tudo, a dar uma estrutura que é facilitadora. Por outro lado, a linguagem que o mito traz só se constituiu na lacuna. O teatro é presencial, é onde a alteridade existe de fato, e não posso supor que esse cara chamado espectador não tenha capacidade de articulação. O mito me dá essa dimensão também de simultaneidade, de teia, porque o mito não se resolve nele mesmo. E tem, ainda, uma dimensão em termo de escolha de linguagem: eu gosto de coro, de muita gente em cena. “Recusa” mesmo não é monologo porque é, em síntese, a potência da alteridade, porque os dois, o Antonio e o Duda, são diferentes mesmo, e a gente conseguiu jogar com isso. Prefiro contar histórias de grupos onde os sujeitos, dentro do grupo, se manifestam. O mito não pertence a um homem específico, mas a muitos.

 

Falando e pertencimento, uma das discussões mais acaloradas no campo da pesquisa é a questão da transculturalidade e a apropriação de culturas tradicionais. Como você enxerga esse debate e como isso se deu em “Recusa”?

 

Os Suruí disseram uma vez para nós: “vivemos com não-indígenas nos mantendo indígenas”. Isso foi muito determinante para o nosso olhar. Não tem nada aqui no trabalho que reproduza, que seja uma mimese do que vivenciamos lá. O campo da arte é o da absoluta liberdade. Ali tem um patrimônio imaterial, mas eu só posso falar da minha experiência sobre ele, até porque os próprios índios têm boca, voz e inteligência para falarem por eles mesmos sobre o patrimônio. Nesse sentido, artisticamente, eu não posso fazer senão dessa forma. Como tirar de lá e ser outra coisa? Não posso tomar o lugar do outro, senão eu o mato. O outro continua a existir, aí que é o passo que eu aspiro que o espetáculo tenha dado, fazer outra coisa, sermos nós.

 

(*) A jornalista viajou a convite do evento.

 

* Fonte: http://horizontedacena.blogspot.com.br/2013/04/o-reconhecimento-do-outro-e-metamorfose.html 

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