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5. Chacina da Candelária: a madrugada que não acabou

 

Essa é a quinta postagem de “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!” que, nesse momento, acompanha 18 apresentações de “Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia.  

 

A realização de exatas 18 sessões do espetáculo, assim como as 18 postagens no blog, tencionam o registro dos 18 anos da Chacina da Candelária – quando, no Rio de Janeiro, 8 meninos de rua foram assassinados nos arredores da Igreja da Candelária. Assim, a provocação: como sociedade atingimos a maioridade do tema social?  

 

Em outra postagem, já falei das motivações em abordar a chacina como assunto da cena:  o acontecimento histórico, de meu ponto de vista, revela um comportamento cotidiano da sociedade brasileira com os meninos de rua –  negá-los até a morte! A história como modelo revelador.

 

Essa abordagem do fato histórico foi fortalecida a partir das minhas interações com os meninos de rua em Campinas, São Paulo e Rio de Janeiro. Em todas essas cidades, persistem os históricos de abusos policiais, assassinatos e, no limite, como testemunhei no Rio, a violência à população de rua apresentada descaradamente como política pública.    

 

Aqui, adapto trecho do livro “Hora de Nossa Hora: o menino de rua e o brinquedo circense”, de minha autoria, publicado pela Editora Hucitec (2007).  

 

Dez anos depois
Dez anos depois do escândalo internacional da Candelária, pouca coisa havia mudado. Em 2003 e 2004, quando da realização de minhas pesquisas para o espetáculo, o Governo do casal Garotinho (Rosinha, a Governadora, e Anthony, seu Secretário de Segurança) comandam o programa Zona Sul Legal. O programa incluía, além do aumento do efetivo das polícias cariocas – boa parte alocada na Zona Sul, área onde vive a elite econômica da cidade do Rio de Janeiro e onde se localizam importantes centros turísticos –, ações de recolhimento da população de rua, encaminhada para as Centrais de Triagem.

 

No Estado do Rio, o menino de rua que dormia na calçada da Zona Sul, primeiro era algemado e só depois era desperto. Uma criança era presa (uma criança!) única e exclusivamente porque ultrapassara a barreira geográfica do apartheid social: Zona Sul não é lugar de pobre!

 

O Estado, além de violentar a população que deveria representar através de políticas sociais adequadas, divulgava a sua ação como política de segurança. “Todos podem dormir tranquilos porque os pivetes estão sendo recolhidos”, parecia anunciar a propaganda publicitária veiculada em rádio e televisão.

 

O governo potencializava o desentendimento, tomando o menino de rua como o responsável pela violência na cidade. Durante o tempo em que eu estive no Rio de Janeiro, não vi, naquele momento, notícias de uma única ação que se dirigisse ao desmantelamento do crime organizado e do tráfico de drogas. Era mais fácil para os Garotinho projetar em crianças e adolescentes a sensação de insegurança do cidadão da Zona Sul do que desenvolverem políticas reais de Segurança Pública.

 

Uma Noite na Central de Triagem
Segundo os informes publicitários, as pessoas que eram recolhidas nas ruas eram encaminhadas para locais adequados para o seu acolhimento. Não foi o que eu vi. Na Central de Triagem, local de onde todos deveriam ser encaminhados para os abrigos da cidade, não havia possibilidade da efetividade do trabalho, porque não havia abrigos para recebê-los. Na Central de Triagem, espaço sem a mínima infra-estrutura para o desenvolvimento de uma política social adequada (não havia camas, não havia banheiros suficientes, as refeições eram produzidas em condições precárias etc.), crianças e adolescentes, homens, mulheres e até mesmo famílias acomodavam-se como podiam (cada um destes grupos ocupando um andar da instituição).

 

Havia, ainda, aqueles que nem mesmo conseguiam adentrar o prédio da Central, acomodando-se na sua calçada mesmo. Não havia como passar despercebida a sucessão de violências a que estava sendo submetida a população de rua do Rio: antes de tudo, a própria situação de marginalização social; depois, as ações de recolhimento, tolhendo-lhes o direito constitucional de ir a vir; por fim, ainda, o encaminhamento para locais onde não havia condições de um atendimento com a responsabilidade que pedem os problemas sociais brasileiros.

 

Uma política fundada em absurdos: no absurdo de que as populações marginais não podem e não devem circular nas áreas nobres da cidade; no absurdo de que o Estado sabe, mais do que as próprias pessoas, o que delas deve ser feito; no absurdo de que a situação de rua, em si, condiciona ao crime (daí o desenvolvimento de um programa de segurança na atuação junto à população de rua) etc.

 

Política Social, no Brasil, frequentemente é caso de polícia! 

 

Campinas: uma Candelária  por mês
Fosse a Chacina da Candelária um evento isolado e já se teria motivos para fazer um espetáculo de teatro. Fosse a violência contra a infância exclusiva ao Rio de Janeiro e já se teriam motivações bastante para a indignação. Para muito além desse fato e desse estado, a violência contra meninos de rua se estende irrestritamente por todo o território nacional. Daí as motivações para um espetáculo indignado. 

 

Lembro que a cidade mesmo em que vivo, Campinas, apresenta igualmente índices alarmantes de violência contra o cidadão em geral e especialmente contra a população pobre. Nos tempos de minha interação com os meninos de rua contabilizavam-se entre 8 e 10 menores de idade assassinados a cada 30 dias: mais de uma Candelária por mês!  

 

Eu mesmo ouvi de meninos de Campinas e de educadores que com eles trabalham relatos impressionantes. Numa noite, contavam eles, a polícia recolheu diversos meninos no centro da cidade (política de recolhimento e de afastamento de população de rua é uma das ações menos criativas e mais violentas a que se submete essas pessoas). Depois, foram levados para um “lixão”: enquanto um policial controla o grupo, outro leva um a um a local onde não podem ser vistos pelos demais. Ali, atira. Um a um, os meninos são levados e ouvem-se os tiros. Os que estão próximos do grupo já sabem: aguardam a sua sentença de morte. Quando levados ao local onde acreditam serem sentenciados, no entanto, o policial ordena que corram para longe dali; só então atira em direção oposta. Dias mais tardes, os meninos pouco a pouco encontram seus parceiros nas ruas da cidade. Apenas um susto? Com o passar do tempo entendi: tudo e todos pretendem dizer a esses meninos que as suas vidas não lhes pertence. 

 

18 anos depois
Passados 18 anos da Chacina da Candelária, provocamo-nos: atingimos a maioridade do problema social que, no limite, assassinou crianças e adolescentes, em 1993? 

 

A provocação, como se vê, estende a Chacina da Candelária para muito além do evento histórico (uma madrugada que ainda se repete) e para muito além do território carioca.  

 

Na cidade de São Paulo, os projetos de revitalização do centro da cidade, conduzidos por Prefeitura e Governo do Estado, parecem não levar em conta que, além da recuperação dos prédios históricos, é preciso conduzir ações efetivas com a população que ali vive. Revitalizar o centro é, afinal, dele cuidar para melhorar a vida das pessoas. Resultado: a chamada cracolândia instala-se em diferentes regiões centrais sem nenhuma perspectiva de mudança desse panorama social. O crack, diga-se, ainda mais que em 2003, quando realizei os estudos para o espetáculo, é mencionado em estudos diversos como verdadeira epidemia!        

 

Não conheço nenhuma política pública brasileira de qualidade que perdure no atendimento à população de rua e às crianças e adolescentes de rua espacialmente. Assim, sigo apresentando “Agora e na Hora de Nossa Hora”.     

 

4. Meninos de rua: invencíveis

 

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Está é a quarta postagem, de um total previsto de 18, do projeto “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!” – sequencia de apresentações do espetáculo “Agora  e na Hora de Nossa Hora” em 18 sessões no SESC Pompéia, na capital, e 18 sessões em cidades diversas do interior paulista. Registramos, assim, o marco histórico dos 18 anos da Chacina da Candelária.

 

Como nas publicações anteriores, busco impulsos primordiais para a realização do espetáculo. Aqui, um depoimento pessoal sobre como fui atravessado pelo convívio com crianças e adolescentes do projeto “Gepeto”.  

 

As oficinas de circo do “Gepeto” constituíram o passo inaugural das criações do espetáculo. Quando das minhas primeiras ações no projeto, no entanto, não cogitava criar uma obra em que a situação de rua fosse debatida. Assim, a resposta mais honesta para uma pergunta frequente (por que fazer um solo sobre meninos de rua?) seria: “Não sei; talvez porque não pude evitá-lo”.   

 

Antes de colaborar para a concepção e implementação do projeto, eu já vinha de outras interações com a população de rua: o projeto “Arte e Exclusão Social” em que alunos e professores de diversos cursos da UNICAMP – Artes Cênicas, Letras, Geografia, Música, Arquitetura e Urbanismo, Antropologia etc. – envolveram-se na realização de oficinas de teatro entre moradores de rua atendidos pela Casa dos Amigos de São Francisco de Assis. Um dos resultados do trabalho foi a criação de um grupo de teatro entre esta população, o Grupo de Teatro Pé no Chão, que chegou a criar e produzir seus próprios espetáculos. Reconhecer que as apresentações cênicas deste grupo revelavam tão somente a ponta de um iceberg de profundas transformações foi uma das maiores lições da força da arte que já tive: repetidas vezes, vi moradores de rua se reunirem para cuidarem de si, evitando o consumo de álcool, nas vésperas de apresentações; vi também que os integrantes do Pé no Chão, muitos deles sem portar carteira de identidade (RG), exibiam com orgulho a carteirinha da Federação Campineira de Teatro Amador; vi, enfim, moradores de rua, frequentemente pouco afeitos a registros e documentos, ocuparem-se de registrar em cartório o nome do seu grupo, formalizando uma associação cultural, de maneira a preservar a sua identidade coletiva.     

 

Não bastasse a incrível vivência do papel social da arte entre aqueles que se iniciam numa linguagem  artística, alguns dos atores do “Arte e Exclusão Social”, depois reunidos sob o nome de Grupo Matula Teatro, criaram pelo menos dois espetáculos sobre a situação de rua – ambos dirigidos por Verônica Fabrini.

 

Assim, pensava eu, não havia nenhuma possibilidade de que eu criasse uma nova obra sobre questões tão próximas – afinal, não poderia haver tantas diferenças assim entre crianças ou adultos morando na rua ao ponto de criar um novo espetáculo de teatro.

 

Ledo engano. Primeiro porque, além de se destacar da paisagem urbana tal qual os adultos de rua (permanecendo e desenvolvendo a sua sociabilidade no meio fio, local que para os outros habitantes da cidade encerra apenas trânsito, passagem), os meninos ainda contrariam um modelo de infância e juventude: não vão à escola, não têm famílias que aparentemente por eles zelem. Ou seja, meninos de rua não se inserem num modelo de sociabilidade: estudar, crescer, casar, ter filhos, “ser alguém na vida”. Pelo menos não nessa ordem necessariamente.          

 

Além disso, entendi isso aos poucos, esses meninos vivem permanente e plenamente o momento presente. Vivem com o máximo de intensidade o momento de uma relação, o “instante já” de Clarice Lispector. Isso, aliás, era uma dificuldade no início das oficinas: lembrá-los dos dias da semana em que os trabalhos se desenvolviam representava pouco, já que raramente usavam o calendário como referência de compromissos. 

 

Por fim, e sobretudo, diferentemente dos adultos que frequentemente enfrentam graves problemas de depressão e isolamento, os meninos de rua são vivos, muito vivos. São, como escreve Lígia Costa Leite, “invencíveis” em sua força de vida. Enfrentam valentemente um a um seus obstáculos. 

 

Assim, muitas vezes, até mesmo por contraste, eu me inquietava: afinal, por que vivo em casa? Por que aceito determinados esquemas de vida socialmente sedimentados? Por que uso determinadas roupas para me defender e organizar socialmente a minha vida e não outras? Eu que, antes de se iniciar o projeto “Gepeto”, tinha tanta compaixão pelos meninos de rua (crianças pobres, coitadas!), pouco a pouco começava a me compadecer de mim mesmo (tão acuado em si, pobre coitado!).

 

Ainda acresce à intensidade desta experiência o fato de que não possuía nenhum acompanhamento psicológico (sempre são tão poucos os recursos financeiros a se aplicar no atendimento às populações pobres, que quase nunca se pergunta como preparar os profissionais que com elas vão trabalhar). Hoje penso que isso equivale a enviar soldados cheios de boa intenção, mas inteiramente despreparados, para zonas de conflito. Seguidas vezes senti-me absolutamente desesperado (a palavra não é casual, mas escolha) com as notícias de meninos falecidos ou que voltavam às substâncias psicoativas depois de períodos sem o seu uso. Chorei. Chorei muito.           

 

O espetáculo, assim, foi se tornando absolutamente fundamental. Naquele momento, pensei que a minha sanidade dependia de que eu conseguisse sintetizar como obra uma experiência tão perturbadora. “Agora e na Hora de Nossa Hora” é a minha tentativa de partilha. Só.

 

E não mais sozinho!

    

 Serviço:
“Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia:
Rua Clélia, 93
De 21 de outubro a 27 de novembro de 2011
Sextas e sábados, às 21h, e domingos às 19h
Ingressos: de R$ 3,00 a R$ 12,00
Telefone: 11 3871-7700

3. A infância em risco: “Notícias de uma Guerra Particular”

 

O processo de criação de “Agora e na Hora de Nossa Hora” foi acompanhado de um levantamento filmográfico de obras que debatem a situação da infância e da juventude no Brasil e no mundo. Como parte das postagens do projeto “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!” – projeto de circulação do espetáculo em 18 sessões na capital e 18 apresentações pelo interior paulista, acompanhada de atividades paralelas,  como 18 postagens neste blog a cada fase do projeto  – apresento trechos de filmes que nortearam a montagem dramatúrgica do espetáculo em que atuo.

 

Aqui, uma primeira referência: “Notícias de uma Guerra Particular”. Menos pela apresentação da violência a que crianças e adolescentes estão  submetidos nas periferias de grandes cidades e mais pela relevância de um apontamento já anunciado no título do filme: a capacidade do Estado e da sociedade de incluídos de ignorar parte de nossos problemas sociais, tornando-os, de certa maneira, invisíveis. Impressiona, na obra, o registro de uma verdadeira guera civil travada todos os dias, no Brasil, tornada cotidianamente um problema particular dos excluídos.

 

 

 

“Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia:
Rua Clélia, 93
De 21 de outubro a 27 de novembro de 2011
Sextas e sábados, às 21h, e domingos às 19h
Ingressos: de R$ 3,00 a R$ 12,00
Telefone: 11 3871-7700

2. Projeto “Gepeto”: arte com meninos de rua

 

 

Como parte de “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!” (projeto de circulação do espetáculo “Agora e na Hora de Nossa Hora” em 18 sessões na capital e 18 apresentações pelo interior paulista), publico, neste blog, 18 posts a cada fase da sua realização. Assim, tanto quanto as sessões do espetáculo, registro o marco histórico dos 18 anos da Chacina da Candelária: atingimos, enfim a maturidade de questões sociais ligadas a infância e juventude brasileiras?

 

Projeto “Gepeto”
A gênese de criação do espetáculo “Agora e na Hora de Nossa Hora” tem princípio no meu envolvimento em um projeto social, em Campinas. Entre 2002 e 2004, eu contribuí para a concepção e desenvolvimento do projeto “Gepeto – Transformando sonhos em realidade” – parceria entre a Ação Artística para Desenvolvimento Comunitário – ACADEC e o Centro de Referência em Atenção Integral à Saúde do Adolescente – CRAISA. O “Gepeto” contribui para a educação de crianças e adolescentes em situação de risco social, especialmente a situação de rua, através de oficinas de arte: música, dança, artes plásticas e circo – esta última coordenada por mim.

 

Aqui, inicialmente procuro recompor princípios de trabalho no “Gepeto”. Para isto, adapto trechos do livro “Hora de Nossa Hora: o menino de rua e o brinquedo circense”, de minha autoria e publicado pela Editora Hucitec, em 2007.

 

Brinquedo circense
Não há novidade na utilização do circo como instrumento de arte-educação. Muitos projetos já fizeram isso. Também não há novidade na sua prática entre meninos e meninas em situação de rua. Outros tantos já perceberam as possibilidades educacionais do circo junto a esta população. Entretanto, se não posso aqui apresentar uma proposta inédita, posso partilhar as especificidades que marcaram a minha experiência nas oficinas de circo do projeto “Gepeto”. Assim, abro espaço para a troca de ideias – o que é infinitamente diferente de aconselhar educadores com um manual de atuação junto a meninos de rua.

 

As especificidades do nosso circo começam na organização dos trabalhos. Toma-se para a sua condução não um artista circense, como se espera na realização de um trabalho de circo-educação, mas um ator. Para aquilo que pude realizar no trabalho, bastaram-me as aulas de circo da escola de teatro e os anos de treinamento de acrobacia como ginasta. Para tudo aquilo que eu não pude realizar, faltou-me a sabedoria que só os anos de picadeiro podem conferir.

 

Não bastasse o primeiro atrevimento de aceitar a tarefa, afrontei outro: o de realizar uma oficina de circo sem absolutamente nenhum equipamento circense. Não tínhamos uma lona, colchões, trampolins, claves e bolinhas de malabares. Nem mesmo um espaço amplo e com alto pé direito tínhamos para a realização das atividades.

 

Ainda assim, este atrevimento certamente valeu a pena. Valeu a experimentação de materiais. Valeu a busca por soluções criativas. Valeu, enfim, o trabalho com os brinquedos circenses. Usando materiais poucos – fita crepe, bexiga, cabos de vassoura, latas de extrato de tomate -, construímos o nosso circo. Se o circo não podia se fundar em materiais caros, que fosse de brinquedo. Há um circo que se edifica, sem lona, sem pedras e tijolos. Ele se constrói no corpo dos homens.

 

No corpo, resultados do trabalho
O circo é o espetáculo em que o incrível se apresenta: a mulher barbada, os trapezistas voadores, o mágico, o domador de leões. O circo é a revelação de que o impossível é possível. Realizando uma oficina alicerçada na linguagem circense, era de se esperar resultados tão incríveis quanto os do espetáculo do circo. Não foi assim que aconteceu.

 

Evidentemente, as crianças e os adolescentes aprendiam e desenvolviam suas habilidades circenses – aliás, com facilidade impressionante! Entretanto, não trabalhávamos com a perspectiva do circo propriamente dito, mas com o brinquedo circense. Desenvolvendo atividades simples, estudávamos materiais, improvisávamos soluções, inventávamos um circo que se construía não fora, mas dentro de nós. Assim, ainda que os meninos aprendessem um pouco de técnica de circo, os resultados do trabalho não estavam neste aspecto. Invisível, mas solidamente, ele se construía não aparentemente, mas essencialmente. Sem os limites das construções de pedra, poderíamos construí-lo indefinidamente.

 

A partir de atividades poucas, vi meninos lutarem contra o vício do crack, cuidarem do próprio corpo e de seus companheiros, retomarem o contato com suas famílias, sonharem um futuro.

 

Para impulsos de transformações tão profundas, vi resistências sociais que as tornavam frequentemente impossíveis. Crianças e jovens superando a si mesmos e, às vezes, não podendo superar as imposições histórico-sociais.

 

Uma motivação fundamental para a criação de “Agora e na Hora de Nossa Hora” foi justamente a necessidade de colocar em comunicação esses dois mundos: de excluídos, ávidos por transformação; de incluídos que, a despeito das frequentes queixas a cerca da ordem social, muitas vezes parecem dispostos a defendê-la. O espetáculo tem, assim, pretensões: diálogo; mediação de grupos que normalmente não se comunicam.

 

Do pouco que nós tínhamos, inventamos nosso circo. Sem grandes apresentações, sem alarde, sem ineditismo de atrações, ele se construía. Sutilmente ele se erguia em nossos corpos. O circo é o espetáculo do incrível: o impossível é possível! E do nada que se via, mas do muito que se tinha, adolescentes em situação de rua mostraram que era possível reunir impulso para um incrível salto vital!

 

 

Serviço:
“Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia:
Rua Clélia, 93
De 21 de outubro a 27 de novembro de 2011
Sextas e sábados, às 21h, e domingos às 19h
Ingressos: de R$ 3,00 a R$ 12,00
Telefone: 11 3871-7700

 

 

1. “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!”

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“Agora e na Hora de Nossa Hora” é um solo sobre meninos de rua com minhas dramaturgia e atuação e direção de Verônica Fabrini. Seu processo criativo incluiu a realização de oficinas de circo com crianças e adolescentes em situação de rua, a inspiração no conto “Macário”, do mexicano Juan Rulfo, e a pesquisa sobre a Chacina da Candelária – quando, em 1993, oito meninos moradores de rua foram assassinados por policiais, nos arredores da Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro.

 

Em 2011, este fato histórico completa 18 anos, o que nos motivou a conceber um projeto de circulação do espetáculo: “Agora e na Hora de Nossa Hora_18!”. Assim, dia 21 de outubro de 2011, estréia, no SESC Pompéia, temporada paulistana de “Agora e na Hora de Nossa Hora” com exatas 18 sessões. As apresentações acontecem até o dia 27 de novembro, às 21h (sextas e sábados) e às 19h (domingos).

 

Numa segunda etapa, a ser realizada com recursos do PROAC – Programa de Ação Cultural da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, o espetáculo apresentar-se-á em outras 18 sessões  no interior paulista.

 

Um objetivo primeiro do projeto, é o registro do marco histórico. Se é esperado que o brasileiro nascido em 1993 esteja apto a exercer a sua cidadania (com direitos e obrigações civis), este projeto provoca-nos: fomos capazes, como povo, de amadurecer um projeto social diverso daquele que assassinou crianças e adolescentes 18 anos atrás? Concebidas desta maneira, as apresentações da temporada paulistana e a circulação pelo interior constituem um ato performático. Seu programa inclui ações que, tal qual a temática do espetáculo, debatem circunstâncias históricas específicas, a Chacina da Candelária, mas se estendem para além delas:

 

1) Nos 18 anos de um importante acontecimento social realizam-se 18 apresentações na capital e 18 sessões no interior paulista de um espetáculo teatral que o debate.

 

2) Estas apresentações são realizadas em municípios paulistas com elevados índices de violência contra a infância e a juventude e consumo de crack entre jovens – tema, aliás, anunciado no espetáculo já há sete anos e, hoje, encarado como verdadeira epidemia nas cidades brasileiras.

 

As apresentações no interior serão acompanhadas de atividades paralelas diversas: debates, exposição etc. Além disto, neste blog, a cada fase do projeto, 18 postagens apresentarão minha interação com os meninos de rua e o processo de sua síntese como obra teatral.

 

“Agora e na Hora de Nossa Hora_18!” é projeto de circulação circular: integração e aprendizado com as experiências; os fatos do passado como abertura para a invenção do futuro. No percurso – sempre! – uma trajetória de sabedoria.

 
Serviço:

“Agora e na Hora de Nossa Hora” no SESC Pompéia:
Rua Clélia, 93
De 21 de outubro a 27 de novembro de 2011
Sextas e sábados, às 21h, e domingos às 19h
Ingressos: de R$ 3,00 a R$ 12,00
Telefone: 11 3871-7700

 

O menino de rua fala inglês

 

Estamos na Escócia, onde participamos do Edinburgh Festival Fringe com “Agora e na Hora de Nossa Hora” – traduzido, aqui, para “Now and at the Time of Our Turn”. Para saber mais sobre o espetáculo, clique aqui. E para saber mais sobre o seu processo criativo, clique aqui. Para ajudar a divulgar o trabalho entre amigos europeus, acesse nosso flyer eletrônico, aqui.

 

Enfrentamos, aqui, um desafio: como ultrapassar a barreira do idioma em apresentações fora do Brasil? Este não é um obstáculo novo, mas algo já enfrentado outras vezes com maior ou menor grau de dificuldade – na Espanha, na Suíça, no Kosovo, no Marrocos.

 

A solução mais imediata, é certo, seria que a peça se apresentasse na língua local ou, pelo menos, que se legendassem as apresentações. Aí, no entanto, outras dificuldades. A primeira: meu inglês é raso, no máximo o tenho como instrumental de leitura ou para o pedido urgente e desesperado de alguma refeição ou ajuda – nem me atrevo a fazer nenhuma referência aos idiomas árabe ou albanês, por exemplo. A segunda: o espaço da peça é próximo da arena, com grande proximidade entre ator/espectador, inclusive com o primeiro dirigindo-se diretamente ao outro. Legendar a peça, portanto, poderia interromper o fluxo de comunicação direta que a fundamenta, com espectadores dispersando-se do contato com o ator e transferindo a sua atenção para a legenda (que, aliás, deveria, ser projetada em 4 diferentes direções. A arena, neste aspecto, traz grandes dificuldades técnicas).

 

Assim, a resolução da questão do idioma necessariamente deveria estar apoiada mais na encenação e menos no recurso tecnológico. Verônica Fabini, diretora do espetáculo, propôs um procedimento que, até aqui, tem fundamentado nossas empreitadas “gringas”. Pedrinha, personagem de “Agora e na Hora de Nossa Hora”, tem urgência em comunicar seu drama. Porém, já sabe de antemão que falhará em seu objetivo: narrar a dor e o desassombro de uma noite em que um dos braços armados do Estado, a polícia, matou crianças na porta da igreja – a Chacina da Candelária. Aqueles que o ouvem, afinal, sendo brasileiros, portugueses, ingleses, árabes ou albaneses, jamais poderão compreender inteiramente aquilo que se fala. Somos todos estrangeiros à realidade cotidiana de quem faz da rua casa.

 

Ainda assim, Pedrinha não desiste de seu intento. Para realizá-lo, usará de todas as formas de comunicação possíveis: o português, as palavras poucas aprendidas em outros idiomas, sons e grunidos, o corpo, enfim. Em nossas apresentações, desta maneira, usamos muitas línguas para construir a linguagem da cena. Em Edimburgo, especialmente, usamos muito o inglês, mas também palavras em espanhol e italiano – o “spanglish” dos imigrantes.

 

Essa necessidade de se fazer entender, diga-se, não é uma invenção de Pedrinha. É cotidiano dos meninos e meninas de rua do Rio de Janeiro. Lá, os meninos falam aos turistas com seu inglês, reinventando-o à sua maneira. É célebre o episódio em que meninos de rua dirigiram-se à turistas sul-africanos, nos arredores da Candelária: “Hey, gringo! Have money para mangiare?” Um dos antecedentes da Chacina da Candelária, o polêmico episódio, meses antes da matança, já evidenciava a tensão crescente das desigualdades sociais brasileiras – a opulência dos que tem muito para se divertir, concretizada, aqui, no país-paraíso dos turistas, e a necessidade dos que têm quase nada para sobreviver.

 

Assim, se por um lado o idioma constitui barreira primeira para a comunicação, de outro, a direção do espetáculo transformou esse obstáculo em procedimento de encenação. A dificuldade de acesso à língua (um bem de garantia dos recursos materiais para a vida e também de construção de imaginário), aprofundando o apartheide social em que ainda se vive no Brasil e no mundo.

“Agora e na Hora de Nossa Hora” estréia em Edimburgo

 

Estreamos, enfim, no Edinburgh Festival Fringe 2011! Apresentações bonitas, com públicos de diferenets partes do mundo: França, Polônia, Alemanha, Holanda, Brasil. Curiosamente, a cidade tem uma grande comunidade brasileira e, além disso, o festival recebe muitos produtores de diversas nacionalidades, inclusive brasileiros.

 

Hoje, uma produtora polonesa, depois de ver a peça e saber mas sobre o fato histórico que ela apresenta (a matança de oito meninos de rua por policiais: a Chacina da Candelária), fez uma pergunta simples e desconcertante: por que os policiais matam crianças? A pergunta não é nova. E, como em outras vezes, eu me enrolei muito para respondê-la. Depois, lembrei de um texto, escrito como parte de meu trabalho de doutoramento. De certa maneira, ele sintetiza duas experiências opostas – ambas elucidam motivações para apresentar o trabalho no exterior. O texto está abaixo, adaptado.

 

“Agora e na Hora de Nossa Hora”, um espetáculo sobre meninos de rua, foi criado a partir de pesquisas sobre a dramaturgia de ator. A partir da observação e imitação de crianças e adolescentes em situação de rua foi criado um repertório corporal e vocal que serviu de base à criação das cenas.

 

Esta interação com meninos de rua foi, desde o início do processo criativo, estendida à realização de oficinas de arte (circo, dança, artes plásticas e música) no projeto “Gepeto”, da ONG ACADEC, em Campinas. A partir de atividades muito simples, como malabares com pedras tiradas do trilho do trem, vi meninos de rua abandonando o vício do crack e até mesmo voltando para suas casas. Eis a força e a necessidade da arte!

 

Entretanto, também vi, repetidas vezes, que quando um menino de rua pretendeu mudar a sua vida, rígidas estruturas sociais o impediam: a bem da verdade, não sabemos o que fazer com o menino de rua que não quer mais ser um menino de rua; como se relacionar com ex-marginal?

 

Nas amarras sociais, novas inquietações: afinal, o que pode a arte? É necessária uma arte que pode transformar tão pouco? Na busca por respondê-las, esforcei-me ainda mais na apresentação do espetáculo. É preciso, pensava eu, aproximar mundos, o dos incluídos e dos excluídos; a arte poderá ser mediadora. Assim, a partir de 2006, “Agora e na Hora de Nossa Hora” realizou temporada em São Paulo, percorreu festivais no país e chegou a ser apresentado no exterior, em festivais na Espanha, na Suíça, no Kosovo e no Marrocos.

 

No exterior, em especial, foram curiosas as reações da audiência: “Por que policiais assassinam meninos de rua?”, perguntavam-me na Espanha. “O que mudou em seu país depois do seu espetáculo?”, perguntavam-me na Suíça. Perguntas simples, quase ingênuas, de quem vive distante da realidade em que vivemos – lembro que, na Suíça, pude caminhar na madrugada pelo centro da cidade sem medo; nem a polícia eu temi! E, no entanto, como era difícil respondê-las. Facilmente eu disse: “A polícia assassina crianças atendendo a uma pressão social porque, na verdade, incomoda muito a idéia de que, coletivamente, não sabemos como incluir os excluídos”. Resposta pronta, na ponta da língua.

 

Porém, dada a resposta, ecoavam ainda as perguntas: como o povo brasileiro pode conviver tão bem com a idéia de que grupos de extermínio são formados cotidianamente para matar gente pobre? Mais: qual a força de um espetáculo de teatro para transformar este fato cruel? O que mudou em meu país depois do meu espetáculo? Para quê o teatro neste contexto? À toa?

 

Em novembro de 2007, o espetáculo é apresentado no Skena UP, no Kosovo. O convite para se apresentar no festival foi formulado por Bekim Lumi, curador do Skena UP, que o havia assistido no evento suíço. No Kosovo, país que ainda procura se reconstruir depois de uma das guerras mais sangrentas da segunda metade do século XX, a experiência era justamente oposta àquela vivida na Suíça: enquanto nos Alpes, o mundo ideal apresentava-se como possível, nos Bálcãs, tudo parecia restrição. Ali, onde a realidade sócio-política parece tão hostil, nenhuma pergunta sobre a função da arte.

 

Na Universidade de Pristina, o principal curso de formação teatral do país é ministrado em apenas duas salas de aula: uma para as aulas teóricas e outra para as aulas práticas. Como o país enfrentava intenso racionamento de energia, parte das aulas da Universidade acontece à luz de velas. Lembro ainda que o inverno no Kosovo é rigoroso e, possivelmente, sem energia excedente, as salas de aula careçam de um eficiente sistema de calefação. Ainda assim, neste lugar em que o teatro parecia improvável, ele acontecia. Os alunos que conheci, os mesmos que apresentavam entusiasmados seus professores, relataram que as aulas são assiduamente freqüentadas por seus estudantes.

 

E não havia nesta vivência da arte, nenhum discurso sobre a necessidade de resistência do teatro. Fazia-se teatro pelo prazer de fazê-lo. Resistência que se constrói não no discurso da necessidade da arte, mas na alegria de vivenciá-la. Pude observar isto também na atitude de outros artistas que levaram espetáculos para o festival, cuja realidade social parecia igualmente hostil à criação: assim eram os trabalhos do Irã, da Albânia, da Macedônia e do meu país, o Brasil. Onde a necessidade de reconstrução da realidade é tão urgente (refiro-me mesmo à construção da realidade material, socialmente partilhada: postos de saúde, praças, escolas, instituições públicas), uma quantidade grande de jovens se dedica à inutilidade da arte.

 

As apresentações no exterior sempre nos colocam em xeque: o mundo tem muitos jeitos. Em Edimburgo, estamos oferecemos um deles para ser debatido: o nosso.

Agora, em Edimburgo!


 

 

Estamos na Escócia, onde participamos do Edinburgh Festival Fringe com “Agora e na Hora de Nossa Hora” – traduzido, aqui, para “Now and at the Time of Our Turn”. Para saber mais sobre o espetáculo clique aqui. E para saber mais sobre o seu processo criativo, clique aqui. Para ajudar a divulgar o trabalho entre amigos europeus, acesse nosso flyer eletrônico, aqui.

 

Os preparativos para a viagem são organizados desde 2006. Viajamos sem nenhum apoio financeiro direto (patrocínio ou subsídio governamental). Desta maneira, realocamos verbas de muitos cachês e projetos a fim de viabilizar um desejo antigo. Os sonhos, aprendi isso em minha breve trajetória no teatro, fazem-se de suor e estratégia.

 

A empreitada, este ano, foi possível graças à parceria de Daniele Sampaio, produtora de meus trabalhos, e a Périplo Produções, de Pedro e Freitas, especializada num certo intercâmbio artístico. Sim, tenho a sorte de estar acompanhado de dois grades produtores!

 

Em Edimburgo, estamos três. Mas somos muitos: a diretora Verônica Fabrini; o iluminador Marcelo Lazzaratto; a criadora da trilha sonora Paula Ferrão;  os orientadores Suzi Frankl Sperber e Renato Ferracini; os atores do Lume; as equipes do Projeto Gepeto, do Craisa e da Acadec; os fotógrafos João Roberto Simioni e Jordana Barale; a equipe do LuOrvat Estúdio; a assistente de direção Alice Possani; o tradutor de programas e releases Geroge Sperber e a revisora Cinthya Hussey; a tradutora da dramaturgia Elida Strazzi; todos aqueles que nos apoiaram em nossa jornada, especialmente nas últimas semanas no Brasil; sobretudo (Oxalá, seja assim!), os muitos meninos de rua que impulsionaram o processo criativo ainda em 2003/2004.

 

Os dias têm sido intensos, aqui. Correria para os preparativos da estreia, na sexta-feira, dia 05. Apresentamo-nos no Remarkable Arts até o dia 19, sempre às 12h20 (horário local). Hoje, ainda resolvemos pendências de materiais gráficos e iniciamos a montagem de iluminação, espaço cênico e som. Depois, ensaio geral, cujo objetivo principal é ensinar técnicos, que não falam português, a operação de audio e luz. O trabalho é muito para uma equipe tão reduzida. Mas, sabemos, como “Os Saltimbancos”, somos muitos e, portanto, fortes!

 

Essa força, diga-se, já se propaga em ondas de boa sorte. Uma: “Agora e na Hora de Nossa Hora”, que trata da matança de meninos de rua na porta da igreja, a Chacina da Candelária, será apresentado justamente num templo cristão. Que os deuses estejam conosco!

 

Outra: em nossa chegada, somos informados de que o Scotsman, maior jornal escocês e um dos maiores do Reino Unido, já noticia a nossa participação! E a revista The List, publicação semanal, guia de eventos em Edimburgo e Glasgow, destaca a participação brasileira de “Agora e na Hora de Nossa Hora”.

 

Que os ventos continuem soprando ao nosso favor. E, acaso soprem contra, que saibamos reorientar nossas velas, sem que nós mesmos nos desorientemos. Assim, faça-se aquilo a que se propõe o espetáculo: agora, a nossa hora! Digo não somente a minha, de Daniele, de Pedro. Nem mesmo a hora daqueles que já participam do espetáculo – Verônica, Marcelo, Suzi… Mas nossa hora como humanidade inteira – aquela hora em que, nos espaços de encontros possíveis entre os homens, se reconhece que cada um é único e, afinal, é todos! Somos, assim, fortes!

Bendito! Estudo para Plínio Marcos



No fim de junho, apresentei com alunos da Escola Superior de Artes Célia Helena “Bendito! Estudo para Plínio Marcos”.

 

Na apresentação, alguém me disse: “O Plínio estava aqui!” Eu achei graça e ri.

 

Depois, o diretor e professor de teatro Marco Antônio Rodrigues me disse que, na porta do teatro, um senhor vendia seu próprio livro, tal qual fazia o célebre autor de nosso estudo cênico, quando vivo. Marco Antônio comprou o livro porque achou a situação inusitada e a coincidência demasiada. Mistério!

 

Disso se conclui: Plínio Marcos, no mínimo, ainda nos faz inventar realidades para além da realidade social partilhada; sonhar outros mundos.

 

Tomara o nosso estudo possa ter suscitado algo análogo no espectador: intuir humanidades outras; aceitar que ainda há muitas vidas possíveis para além dessa que se apesenta como possibilidade única! Assim: celebração de futuros nas ações dos homens, hoje!

“Mujer que dice chau”, de Bruno Jorge

 

Fiquei longo período sem dar as caras (ou as palavras) por aqui. Tempos corridos, de muito trabalho: finalização de estudos com alunos da Escola Superior de Artes Célia Helena; temporada de “Eldorado”, em São Paulo; apresentações de “Chuva Pasmada” pelo interior paulista; apresentações em festivais de teatro, como o Ruínas Circulares, em Uberlândia; atuação no filme “Natureza Morta”, de Bruno Jorge; participação como selecionador e jurado do Festival Internacional de Teatro Universitário de Blumenau; preparativos para a apresentações de “Agora e na Hora de Nossa Hora” no Edinburgh Festival Fringe, na Escócia.

 

Aqui, claro, não pretendo partilhar todos os eventos de tanto tempo – o que possivelmente resultaria enfadonho! Partilho, porém uma descoberta: o trabalho do jovem cineasta Bruno Jorge. Como ele tive a felicidade de conhecer a alegria do cinema! Abaixo, um filme-poema deste artista: poesia com as imagens.

 

Para saber mais: <http://brunojorge.com/>.

 

Invento-inventário: “Agora e na Hora de Nossa Hora”


 

O texto abaixo, que descreve a criação de “Agora e na Hora de Nossa Hora”, é fragmento de meu trabalho de Mestrado em Artes na UNICAMP. Para conhecer a íntegra do texto, clique aqui.

 

Entre 2002 e 2004, eu contribuí para a concepção e desenvolvimento do projeto “Gepeto – Transformando sonhos em realidade”. “Gepeto” é uma parceria entre a Ação Artística para Desenvolvimento Comunitário – ACADEC e o Centro de Referência em Atenção Integral à Saúde do Adolescente – CRAISA. Seu objetivo principal é a diminuição da vulnerabilidade de crianças e adolescentes em situação de risco através de atividades artístico-culturais que estimulem a auto-estima, o prazer e a capacidade de ser feliz. O “Gepeto” inclui a realização de oficinas de circo (por mim coordenadas), música, artes plásticas e dança.

 

Quando eu iniciei os trabalhos nas oficinas de circo, eu não pretendia criar um espetáculo em que meninos de rua estivessem representados. Entretanto, passados alguns meses de intenso envolvimento nas atividades do projeto “Gepeto”, a criação de um espetáculo era mais que um projeto artístico; era uma necessidade. Na medida em que interagia com os adolescentes das oficinas, em mim se imprimia a invencível força de vida dos meninos de rua. E impressão, exige expressão. O espetáculo pretende-se formalização artística desta força vital. Sejamos suficientemente inteligentes para incorporá-la na construção de nossa sociedade.

 

É também a inquietação de um artista que reconheceu, junto aos meninos, um pouco de si. Meninos de rua são crianças e adolescentes cujo caráter se forma no seio de nossa organização social; vivem no espaço que, por excelência, é local de encontro dos sujeitos de nossa sociedade – a rua. São, portanto, um pouco fruto de nós mesmos. Assim, revelam contradições próprias de nosso povo: meninos de rua representam, ao mesmo tempo, a perda do nosso Paraíso (a terra que é “Gigante pela própria natureza”) e o nosso desejo de ainda apostar no futuro, nos herdeiros da pátria amada. Entendê-los é entendermo-nos. Conhecer-lhes os nomes, os sonhos, é também saber de nós mesmos. Saber escutá-los é também reinventarmo-nos: reconhecer a condição marginal que nos cabe na (des)ordem do mundo e abandonar o modelo do colonizador que gera e nega nossa condição.

 

Nesta busca, em “Agora e na hora de nossa hora”, é representada a Chacina da Candelária. Talvez nunca em nenhum outro momento da história fora tão evidente o incômodo que meninos de rua representam: nosso projeto social fracassou. A Chacina é tomada aqui como modelo revelador de uma conduta. As especificidades que a marcaram revelam um comportamento geral de nossa sociedade: gerar e negar.

 

Na madrugada do dia 23 de julho de 1993, o susto: no coração financeiro do Rio de Janeiro, oito crianças e adolescentes em situação de rua são assassinados. A chacina ganha a imprensa, repúdio da nação e de outros países. E, no entanto, a cada mês, na cidade de Campinas, entre oito e dez menores de idade são exterminados – uma Candelária por mês! Na cidade onde aconteceu a chacina, o Rio, são aproximadamente 450 crianças e adolescentes assassinados por ano!

 

Por que os assassinatos da Candelária ganharam os noticiários de todo o Brasil e do mundo e pouco se fala de todos os atentados que, cotidianamente, se pratica contra a infância e juventude brasileiras? Uma resposta possível: o horror não foi contra o assassinato de meninos de rua, mas porque a matança aconteceu na porta de casa!

 

Naquela noite, 72 meninos e meninas dormiam nos arredores da Candelária. Muito se falou do que deixou de ser feito pelos oito meninos assassinados. Poucas foram as vozes que lembraram que ainda se podia fazer muito pelos 64 sobreviventes e por todos os jovens que ainda vivem em situação de rua. Resultado: pelo menos outros 40 meninos que estiveram na Candelária também foram assassinados. Uma chacina com, pelo menos, 48 vítimas!

 

Ao representar um acontecimento histórico não pretendo, no espetáculo, restringir-me ao documentário. À pesquisa sobre a chacina, acresci a observação de meninos e meninas de rua de Campinas, Rio de Janeiro e São Paulo (onde cheguei a passar uma madrugada inteira na rua, experimentando a sensação de nela viver). A isto somei, ainda, a inspiração em “Macário”, de Juan Rulfo (a realidade dos marginalizados retratada pela literatura dos povos marginalizados da América Latina).

 

A partir do que se sabe sobre a histórica madrugada, imaginei uma personagem ficcional: Pedro, o Pedrinha, é um menino que resistiu a Chacina – sobre a banca de jornais, ele assistiu a tudo, em silêncio. Ao narrar os acontecimentos da madrugada para os espectadores, os primeiros a chegar ao local da Chacina, Pedrinha revela uma sociedade que nega (até a morte!) meninos de rua. O compromisso do espetáculo é com a revelação desta sociedade e não com a fidelidade aos acontecimentos históricos. A história muda a História na busca de que, um dia, ela não mais se repita.

 

Engana-se aquele que procura no espetáculo simplesmente a matança de jovens pobres. “Agora e na hora de nossa hora” não é um grito de morte. Nunca se deve esquecer que o que o motiva é a força vital dos meninos que eu conheci. “Agora” é grito de vida; a vida que perdemos em nossas esquinas.

 

Em mão contrária a uma certa “cultura da evitação” em que uma parcela da sociedade
evita outro grupo social a qualquer custo – porque danadamente a amedronta -, o espetáculo sugere diálogo. Saibamos dialogar com a diferença (discurso que mesmo já muito banalizado é sempre bem vindo). No diálogo do diverso, são despotencializados os desentedimentos e a violência.

 

Que eu possa, ao apresentar o espetáculo, não me restringir ao retrato da tragédia social, mas estimular no espectador um processo análogo àquele que eu vivenciei ao lado dos meninos: conhecer o outro e reconhecer a si mesmo. Possamos todos nós construirmos na alteridade nossa identidade. Na rua, nos encontros de seus espaços, reconheçamo-nos como povo.

Invento-inventário: “Chuva Pasmada”



 

“Chuva Pasmada” é fruto de parceria com Alice Possani, do Grupo Matula Teatro, de Campinas. Sendo um dos fundadores desse grupo teatral, desde 2005, desenvolvo meu trabalho como ator independente.

 

Além de Alice, participa do espetáculo outro parceiro de constante: Marcelo Lazzaratto – diretor desse espetáculo e também de “Eldorado”, além de iluminador de “Agora e na Hora de Nossa Hora”.

 

O espetáculo revela, assim, uma das estratégias que tem tornado possível o meu trabalho como artista: o estabelecimento de parcerias que, como o meu próprio processo de estudo e formação como ator, se estendem para além da criação de um espetáculo. Essas parcerias que se repetem (como se pode ver nas minhas interações com o Lume Teatro, a produtora Daniele Sampaio e com a diretora Verônica Fabrini)  constituem uma espécie de rede de criação. Assim, se não chegamos a constituir exatamente um grupo de teatro nos moldes como se reconhecem os coletivos contemporâneos, partilhamos seguidamente diversas criações – ainda que as funções que cada um assuma num trabalho sejam diversas em outro. Verônica, por exemplo, é diretora de “Agora e na Hora de Nossa Hora”  e em “Eldorado” é figurinista.

 

Nessa possibilidade de criação que aos poucos vamos descobrindo,  os interesses de cada um ao redor de um trabalho são sempre móveis, assim como as soluções que encontramos para viabilizar a criação. Tudo o que está, num repente, já não é. Aqui, a criação é, em certo sentido, precária e, por isso mesmo, fecunda. Por um lado, quando reunimos uma equipe, não sabemos ser possível reuni-la novamente. Aí, o aspecto movediço e arriscado da empreitada: sustentar um projeto de estudo de longo prazo em parcerias flexíveis. De outro lado, conscientes dessa mesma liberdade, tornamo-nos abertos às diferentes perspectivas sobre os problemas da criação. Aí, o exercício pleno da alteridade: a aceitação de que diversos mundos podem co-existir.  Uma criação mais afeita aos sentidos da colaboração que ao pertencimento a um coletivo; mais inclinada a coerências provisórios que se instalam na composição da obra que a de identidade.

 

Assim, tudo o que escrevo sobre “Chuva Pasmada” é tão somente meu próprio ponto de vista sobre o espetáculo. Já vi Marcelo Lazzaratto e Alice Possani se expressarem de maneiras muito diversas dessa que faço. Todas elas possíveis!

 

Para mim, certamente diferente do que é para Marcelo, por exemplo, o espetáculo dá prosseguimento aos estudos sobre a dramaturgia de ator. Se em trabalhos anteriores, a criação fiou-se na apreensão e organização de materiais coletados pelo ator em observações de realidades cotidianas (pessoas, animais, imagens), aqui, igualmente isso fundamentou uma parcela do trabalho. Mas não tudo. Diferentemente dos espetáculos anteriores, aqui, a obra “Chuva Pasmada” (que também nomeia o espetáculo), escrita pelo moçambicano Mia Couto, foi ponto de partida. A própria adaptação de Cássio Pires antecede o trabalho dos atores em sala de ensaio. “Chuva Pasmada” é o único dos 04 espetáculos apresentados na Mostra Repertórios do Corpo que foi escrita antes dos ensaios se iniciarem.

 

Para nos aproximarmos de uma novo material criativo – o texto – sem abrir mão de procedimentos que fundaram outros trabalhos, procuramos, como estratégia, “observar” a obra literária. Isso se deu de duas maneiras: lemos com atenção a obra, procurando reconhecer, além da sua narrativa e seus acontecimentos, as pistas de corporeidades ali indicadas (um avô tão magro que poderia ser levado pelo vento, por exemplo; ou um menino tão pasmado quanto a chuva; um pai que, depois de retornar de muitos anos de trabalho nas minas, permaneceu ausente, não sendo o mais velho, mas o mais envelhecido de todos). Além disso, procuramos em imagens e pessoas ecos daquilo que líamos no texto – magreza, pasmaceira,  trabalho. Como que recebendo sugestões literárias e da realidade ordinária, os atores improvisavam procurando reagir corporalmente a esses referenciais.  Isso, como podem adivinhar aqueles que acompanham meus estudos, aprofundou minhas investigações sobre a observação e imitação – mimese corpórea.

 

Depois, esses materiais todos, em confronto com a fábula mesmo (o desenvolvimento da narrativa) foram transformados, adaptados. O que se vê em cena, assim, é resultado também de muitas interações.

 

“Chuva Pasmada” estimula novos passos em meus trabalhos sobre a dramaturgia de ator: revendo a abordagem da mimese corporal; possibilitando novas maneiras de interação com a literatura; fundamentando novos diálogos com o texto teatral.  Todas essas questões aguardam a sua teorização a apontam para novos campos de estudo, como a criação de um próximo trabalho a partir de uma dramaturgia da tradição euro-ocidental.

Invento-inventário: “Eldorado”



O espetáculo “Eldorado” foi criado a partir do estudo da rabeca: instrumento de arco e cordas, parecido com o violino, presente em muitas manifessações da cultura popular do Brasil.

 

Uma das características fundamentais da rabeca é a ausência de padrões na sua construção e execução. As rabecas variam no seu formato, número de cordas, afinação. A rabeca não é um instrumento fabricado em série. É produzido não por indústrias, mas por artistas-artesãos. Por isso, não há uma rabeca igual à outra, já que nem dois instrumentos construídos pelo mesmo artesão seguem padrões: um construtor não procura fazer um instrumento igual ao feito anteriormente. Disso resulta que cada rabeca possui suas características peculiares, “uma voz própria”. Cabe àquele que pretende tocá-la, reconhecer suas características, sua afinação, sua “personalidade”, sua “voz”, enfim. “A rabeca tem fala bonita”, ensinou Seu Agostinho Gomes, construtor do instrumento de Cananéia (SP). Cada uma tem a beleza de sua fala.

 

Essa ausência de padrões parece incorporar, como analogia, as origens do povo brasileiro que, como aponta Darcy Ribeiro, é “povo em fazimento”. Povo que não se caracteriza por reproduzir no além mar o mundo europeu. Tampouco um povo marcado, como são o México ou o altiplano andino, pela fusão de suas altas civilizações à cultura do homem branco colonizador. “Somos um povo em ser”. Para o antropólogo, o principal produto da colonização não seria outro senão a fundação desse novo povo-nação, diverso de todos os outros do planeta, fundado na mestiçagem: os brasileiros.

 

A fim de aprofundar meus conhecimentos sobre o instrumento, realizei, em 2007, uma viagem ao litoral sul de São Paulo, especialmente nas cidades de Iguape e Cananéia. Ali, percorri parte do circuito do Museu Vivo do Fandango que, não possuindo uma sede única, compreende um circuito de visitação pelas cidades de Iguape e Cananéia (em São Paulo), Guaraqueçaba, Paranaguá, e Morretes (no Paraná). Na viagem, coletei ações, histórias, causos e músicas de rabequeiros e construtores de rabeca.

 

Desse processo, acabou por se criar um personagem: um cego com sua rabeca. A partir desses materiais atorais, o dramaturgo argentino Santiago Serrano criou uma dramaturgia inédita.

 

O diretor convidado para conceber a encenação do espetáculo foi Marcelo Lazzaratto, Professor Doutor do Depto. de Artes Cênicas da UNICAMP e diretor da Companhia Elevador de Teatro Panorâmico.

 

A concepção de “Eldorado” apóia-se exclusivamente no trabalho de ator em relação ao espaço e à luz. O trabalho não apresenta cenário. Sobre o palco coberto por linóleo preto (caixa preta) a iluminação destaca uma presença humana. Assim como esse cego não vê os lugares por onde anda, igualmente o espectador não enxerga essas paisagens. Entretanto, se não se pode vê-las, é possível senti-las. Personagem e espectadores inventam realidades: ficção, lugares e conhecimento.

 

Poeticamente, a luz “ilumina” o cego em sua jornada pelo auto-conhecimento. Ele não a enxerga, mas a sente. Assim, a luz indica caminhos.

 

O cego conversa consigo mesmo e com a “Menina” que o acompanha. Se, pelo corpo, o cego intui mares, floressas, tesouros e amazonas, pela linguagem verbal nomeia esses elementos. O cego não lê palavras; elas é que lêem a realidade que ele pressente.

 

Nosso homem cego de “Eldorado” não dorme: sua vida é um constante despertar. Ele carrega uma sacola, onde está escondido o seu maior tesouro. Porém, ele nada sabe disso ou finge que não sabe. Será preciso que também ela “ilumine” seu caminho.

 

Eldorado é um espetáculo em que não percebemos os limites entre espaço interior e espaço exterior. Entre som e luz. Entre materialidade e espírito. Nosso homem cego dilata sua percepção estimulando seus sentidos para poder, através do outro, ou seja, do tesouro que traz em sua sacola, se lançar ao fluxo ininterrupto da vida.

 

Essa pesquisa de montagem é analisada na minha tese de Doutoramento em Artes: “Eldorado: dramaturgia de ator na intracultura”.

 

 

Invento-inventário: “Uma Estória Abensonhada”

 

 

O escritor Mia Couto celebrizou-se ao retratar em sua obra o período pós-guerra civil de Moçambique. O autor, no entanto, não se interessa pelo documentário das situações de conflito – a guerra e as suas histórias. Interessa a ele as situações de encantamento, os momentos em que, a despeito da barbárie e da violência, o humano ainda faz sobreviver o sonho: a magia que faz de cada homem uma pessoa. Mia Couto escreve, sobretudo, sobre estórias de guerra.

 

A obra desse escritor serviu de inspiração para a criação do espetáculo “Uma Estória Abensonhada”. O espetáculo é parte do trabalho de conclusão de curso dos atores Eduardo Colombo, Luciana Indaiá e Valéria Minussi, que se formaram em Interpretação Teatral pela Universidade Federal de Santa Maria, onde lecionei entre os anos de 2007 e 2009, e teve minha direção e orientação.

 

“Uma Estória Abensonhada” encena o conto “A Praça dos Deuses”, de Mia Couto. As origens desse processo criativo, no entanto, não se encontram na literatura, mas em apurada observação da realidade. No início do processo de criação, não se trabalhou sobre a obra literária, mas se procurou conhecer histórias anônimas. Interagindo com moradores das cidades de Santa Maria e região (interior do Rio Grande do Sul), os atores coletaram causos, músicas, ações, gestos, maneiras de falar, receitas de bolo e de felicidade. Nesses encontros, entreviram centelhas de vida, pequenos milagres possíveis. Assim, intuíram: os fatos da realidade ordinária poderiam estimular a criação da realidade teatral – extraordinária!

 

Os atores sintetizaram materiais físico/vocais observados em aproximadamente trinta pessoas, quatro animais, quinze fotografias e quinze pinturas. Esse repertório dos atores alicerçou toda a construção do espetáculo. Em cena não se deverá procurar uma adaptação da obra de Mia Couto, mas o nosso encontro com ele: um jogo entre as nossas histórias cotidianas e a estória contada por ele.

 

No conto “A Praça dos Deuses”, o rico comerciante Mohamed Pangi Pathel despende sua fortuna para fessejar, em praça pública, o matrimônio de seu único filho. Festa igual nunca mais se iria ver naquelas paragens. Nos trinta dias de duração dos festejos, a ilha inteira vinha e se servia às arrotadas abundancias. Em final surpreendente, o ismaelita segreda-nos uma desculpa, revelando os motivos de tão inesperada celebração.

 

Procurando potencializar essa revelação dos fatos cotidianos, que não se identifica com uma cultura específica, a encenação de “Uma Estória Abensonhada” não se restringe ao retrato de Moçambique pós-guerra. Aquela praça é o mundo inteiro. Nosso desejo é encontrar a humanidade toda nos encontros possíveis entre alguns homens.

 

Invento-inventário: escrita do corpo


 

Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, publico, a cada dia da sua realização, um texto sobre meus estudos da arte de ator. Se a Mostra Repertórios do Corpo, como evento-inventário, procura sintetizar os últimos 11 anos de meus estudos, nessas páginas de blog procuro também encontrar os sentidos teóricos dessa jornada: invento-inventário.

 

Os processos de criação dos espetáculos apresentados na Mostra, inserem-se em meus estudos sobre a chamada dramaturgia de ator, inclusive como atividades de Pós-graduação na UNICAMP (Mestrado e Doutorado em Artes).

 

A dramaturgia de ator é uma modalidade de criação teatral em que a narrativa do espetáculo tem seu fundamento na organização de um repertório físico e vocal previamente codificado pelo ator. Diferentemente do trabalho que se funda na estruturação de uma narrativa literária, a dramaturgia de ator se funda, antes de mais nada, na capacidade narrativa do corpo. O ator revela suas narrativas corporais, sua própria vivência, enfim, e a organiza poeticamente.

 

A elaboração desse conceito deriva de uma certa explosão do próprio conceito de dramaturgia, no século XX. Outrora restrita aos parâmetros da literatura – texto escrito – pouco a pouco a idéia de dramaturgia foi ampliada de maneira a compreender não somente o registro escrito da obra, mas também a sua realização cênica. A formulação de uma dramaturgia que se cria pelo corpo e no corpo do ator – e não pelo trabalho solitário de um autor teatral – passa pela noção de que há uma dramaturgia espaço-temporal tão precisa quanto aquela desenvolvida no campo exclusivo da literatura.

 

Aqui, o ator em ação é considerado alicerce criativo do espetáculo e a conscientização de um repertório físico e vocal é o primeiro trabalho a ser desenvolvido. Somente depois de fixados esses códigos corporais e vocais se dá início aos trabalhos de organização da dramaturgia. Uma dramaturgia que se inscreve no corpo.

 

Na contemporaneidade, o trabalho sobre essa dramaturgia do corpo é profundamente influenciado pelas pesquisas da Antropologia Teatral. Esse campo de estudo, fundado por Eugenio Barba, é uma investigação sócio-biológica do homem em estado de representação. A partir de uma análise histórica e em diferentes geografias, a Antropologia Teatral procura identificar aspectos do trabalho de ator que se repetem nas mais variadas tradições culturais. Esses princípios que não variam constituem espécies de “bons conselhos” para atores dos mais diversos teatros. A Antropologia Teatral, ao aprofundar o conhecimento técnico do uso do corpo em cena, influenciou amplamente o trabalho de artistas que alicerçam seu processo criativo justamente na capacidade expressiva do corpo.

 

Essa busca de princípios comuns a manifessações humanas não é exclusiva à Antropologia Teatral. A criação teatral contemporânea é profundamente marcada pela pesquisa de trocas culturais – interculturalidade. Isso é, a partir do confronto de diferentes culturas, artistas e teóricos esforçam-se no sentido de não redundar no apontamento das evidentes diferenças dessas manifessações, mas na busca por seus elementos comuns. De certa maneira, o trabalho desses artistas procura, a partir do diálogo de diferenças, encontrar uma dimensão universal, invariável, da produção cultural.

 

Diferentemente dessa análise transcultural (que ultrapassa especificidades regionais), meus trabalhos partem de uma pesquisa intracultural. Em vez da investigação de princípios gerais sobre a atuação, propõe-se, aqui, a pesquisa de circunstâncias locais: a investigação aprofundada da própria cultura em que se vive. Ou seja, parte-se não do estudo da dimensão universal da cultura, mas das circunstâncias pelas quais uma comunidade realiza o humano. A partir da observação e imitação de pessoas do cotidiano, busca-se codificar materiais físicos e vocais, assim como princípios que norteiem a organização dramatúrgica desses materiais: uma dramaturgia de ator na intracultura.

 

Isso evidentemente não significa que não me interessa o diálogo com aquilo que é comum aos homens. Ao contrário, buscamos em nossos espetáculos uma comunicação cada vez mais ampla. Porém, nosso ponto de partida é a vivência plena de singularidades – não a experiência modelar.

 

Os espetáculos apresentados na Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, foram criados em diálogo com essas idéias. Interagindo com meninos de rua, construtores de rabeca e rabequeiros, moradores de cidades do interior do Rio Grande do Sul ou da comunidade de Barão Geraldo, procurou-se referências para a ampliação do repertório atoral. Nos textos que seguirão a essa postagem, escreverei sobre como isso se deu em cada um dos espetáculos: “Uma Estória Abensonhada” (2008), “Eldorado” (2008), “Chuva Pasmada” (2010), “Agora e na Hora de Nossa Hora” (2004).