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24º FITUB promove Conversas sobre Teatro


 

A 24ª edição do Festival Internacional de Teatro Universitário de Blumenau, FITUB, realizado pela FURB de 8 a 16 de julho, recebe esta semana os convidados para a seleção dos inscritos às mostras nacional e internacional ibero-americana.

 

O Festival deste ano terá com temática ‘Além da cena’ e pretende discutir os aspectos que envolvem os espetáculos e que não são vistos, diretamente, pelo público. Para começar esta conversa, o FITUB realiza no dia 28 de abril, às 19 horas no Bloco S, sala 113, o ‘Conversas sobre Teatro’. Participam os convidados Bárbara Bof, de Belo Horizonte, MG, diretora presidente da Associação No Ato Cultura Educação e Meio Ambiente e idealizadora do FETO, Festival Estudantil de Teatro, realizado na cidade desde 1999; Eduardo Okamoto, de Campinas, SP, doutor em Artes e professor da Escola Superior de Artes Célia Helena e Fátima Ortiz, de Curitiba, PR, atriz, dramaturga e diretora, além de diretora de produção do ‘Pé no Palco Atividades Artísticas’.

 

O tema que guiará as conversas é Teatro: atuação versus produção versus ensino.

 

A entrada é gratuita e a participação é aberta à comunidade.

 

A relação dos espetáculos selecionados à 24ª edição do FITUB será divulgada no dia 2 de maio, aniversário da FURB. Também participa da seleção o professor Walter Lima Torres, ator, diretor de teatro e professor de estudos teatrais na UFPR.

 

*Fonte:http://www.furb.br/novo/index.php?option=noticia&task=detalhe&categoria=13&id=897&Itemid=2863


“Chuva Pasmada” no SESC São José dos Campos


 

Parceria de Eduardo Okamoto e Alice Possani, do Matula Teatro, “Chuva Pasmada” chega ao SESC São José dos Campos.

 

A apresentação é parte da circulação que o espetáculo realiza pelo interior de São Paulo.  Em 2011, 0 trabalho já se apresentou nas cidades de Santos, Riberão Preto, Araraquara e Campinas.

 

Depois de São José dos Campos, o  espetáculo ainda segue para Piracicaba e Bauru.   Em breve, publicaremos aqui mais detalhes.

 

Para saber mais sobre o espetáculo, clique aqui.

 

Serviço:

“Chuva Pasmada” no SESC São José dos Campos

Dia: 20/04/2011

Hora: 21h

Endereço: Av. Ademar de Barros, 999. Jardim São Dimas

Ingressos: de R$ 2,00 a 8,00

Informações: 12  3904-2000


Invento-inventário: “Agora e na Hora de Nossa Hora”


 

O texto abaixo, que descreve a criação de “Agora e na Hora de Nossa Hora”, é fragmento de meu trabalho de Mestrado em Artes na UNICAMP. Para conhecer a íntegra do texto, clique aqui.

 

Entre 2002 e 2004, eu contribuí para a concepção e desenvolvimento do projeto “Gepeto – Transformando sonhos em realidade”. “Gepeto” é uma parceria entre a Ação Artística para Desenvolvimento Comunitário – ACADEC e o Centro de Referência em Atenção Integral à Saúde do Adolescente – CRAISA. Seu objetivo principal é a diminuição da vulnerabilidade de crianças e adolescentes em situação de risco através de atividades artístico-culturais que estimulem a auto-estima, o prazer e a capacidade de ser feliz. O “Gepeto” inclui a realização de oficinas de circo (por mim coordenadas), música, artes plásticas e dança.

 

Quando eu iniciei os trabalhos nas oficinas de circo, eu não pretendia criar um espetáculo em que meninos de rua estivessem representados. Entretanto, passados alguns meses de intenso envolvimento nas atividades do projeto “Gepeto”, a criação de um espetáculo era mais que um projeto artístico; era uma necessidade. Na medida em que interagia com os adolescentes das oficinas, em mim se imprimia a invencível força de vida dos meninos de rua. E impressão, exige expressão. O espetáculo pretende-se formalização artística desta força vital. Sejamos suficientemente inteligentes para incorporá-la na construção de nossa sociedade.

 

É também a inquietação de um artista que reconheceu, junto aos meninos, um pouco de si. Meninos de rua são crianças e adolescentes cujo caráter se forma no seio de nossa organização social; vivem no espaço que, por excelência, é local de encontro dos sujeitos de nossa sociedade – a rua. São, portanto, um pouco fruto de nós mesmos. Assim, revelam contradições próprias de nosso povo: meninos de rua representam, ao mesmo tempo, a perda do nosso Paraíso (a terra que é “Gigante pela própria natureza”) e o nosso desejo de ainda apostar no futuro, nos herdeiros da pátria amada. Entendê-los é entendermo-nos. Conhecer-lhes os nomes, os sonhos, é também saber de nós mesmos. Saber escutá-los é também reinventarmo-nos: reconhecer a condição marginal que nos cabe na (des)ordem do mundo e abandonar o modelo do colonizador que gera e nega nossa condição.

 

Nesta busca, em “Agora e na hora de nossa hora”, é representada a Chacina da Candelária. Talvez nunca em nenhum outro momento da história fora tão evidente o incômodo que meninos de rua representam: nosso projeto social fracassou. A Chacina é tomada aqui como modelo revelador de uma conduta. As especificidades que a marcaram revelam um comportamento geral de nossa sociedade: gerar e negar.

 

Na madrugada do dia 23 de julho de 1993, o susto: no coração financeiro do Rio de Janeiro, oito crianças e adolescentes em situação de rua são assassinados. A chacina ganha a imprensa, repúdio da nação e de outros países. E, no entanto, a cada mês, na cidade de Campinas, entre oito e dez menores de idade são exterminados – uma Candelária por mês! Na cidade onde aconteceu a chacina, o Rio, são aproximadamente 450 crianças e adolescentes assassinados por ano!

 

Por que os assassinatos da Candelária ganharam os noticiários de todo o Brasil e do mundo e pouco se fala de todos os atentados que, cotidianamente, se pratica contra a infância e juventude brasileiras? Uma resposta possível: o horror não foi contra o assassinato de meninos de rua, mas porque a matança aconteceu na porta de casa!

 

Naquela noite, 72 meninos e meninas dormiam nos arredores da Candelária. Muito se falou do que deixou de ser feito pelos oito meninos assassinados. Poucas foram as vozes que lembraram que ainda se podia fazer muito pelos 64 sobreviventes e por todos os jovens que ainda vivem em situação de rua. Resultado: pelo menos outros 40 meninos que estiveram na Candelária também foram assassinados. Uma chacina com, pelo menos, 48 vítimas!

 

Ao representar um acontecimento histórico não pretendo, no espetáculo, restringir-me ao documentário. À pesquisa sobre a chacina, acresci a observação de meninos e meninas de rua de Campinas, Rio de Janeiro e São Paulo (onde cheguei a passar uma madrugada inteira na rua, experimentando a sensação de nela viver). A isto somei, ainda, a inspiração em “Macário”, de Juan Rulfo (a realidade dos marginalizados retratada pela literatura dos povos marginalizados da América Latina).

 

A partir do que se sabe sobre a histórica madrugada, imaginei uma personagem ficcional: Pedro, o Pedrinha, é um menino que resistiu a Chacina – sobre a banca de jornais, ele assistiu a tudo, em silêncio. Ao narrar os acontecimentos da madrugada para os espectadores, os primeiros a chegar ao local da Chacina, Pedrinha revela uma sociedade que nega (até a morte!) meninos de rua. O compromisso do espetáculo é com a revelação desta sociedade e não com a fidelidade aos acontecimentos históricos. A história muda a História na busca de que, um dia, ela não mais se repita.

 

Engana-se aquele que procura no espetáculo simplesmente a matança de jovens pobres. “Agora e na hora de nossa hora” não é um grito de morte. Nunca se deve esquecer que o que o motiva é a força vital dos meninos que eu conheci. “Agora” é grito de vida; a vida que perdemos em nossas esquinas.

 

Em mão contrária a uma certa “cultura da evitação” em que uma parcela da sociedade
evita outro grupo social a qualquer custo – porque danadamente a amedronta -, o espetáculo sugere diálogo. Saibamos dialogar com a diferença (discurso que mesmo já muito banalizado é sempre bem vindo). No diálogo do diverso, são despotencializados os desentedimentos e a violência.

 

Que eu possa, ao apresentar o espetáculo, não me restringir ao retrato da tragédia social, mas estimular no espectador um processo análogo àquele que eu vivenciei ao lado dos meninos: conhecer o outro e reconhecer a si mesmo. Possamos todos nós construirmos na alteridade nossa identidade. Na rua, nos encontros de seus espaços, reconheçamo-nos como povo.

Novos Vídeos de “Agora e na Hora de Nossa Hora”




Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, lançamos a nova galeria de vídeos de divulgação do espetáculo “Agora e na Hora de Nossa Hora”. Reunimos, nessa galeria, novo clipe e entrevistas sobre o processo de criação e sobre as viagens para apresentação de espetáculos.


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Novos Vídeos de “Chuva Pasmada”



Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, lançamos a nova galeria de vídeos de divulgação do espetáculo “Chuva Pasmada” – trabalho em parceria com Alice Possani, do Grupo Matula Teatro . Reunimos, nessa galeria, clipe e entrevistas sobre o processo de criação do espetáculo.


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Invento-inventário: “Chuva Pasmada”



 

“Chuva Pasmada” é fruto de parceria com Alice Possani, do Grupo Matula Teatro, de Campinas. Sendo um dos fundadores desse grupo teatral, desde 2005, desenvolvo meu trabalho como ator independente.

 

Além de Alice, participa do espetáculo outro parceiro de constante: Marcelo Lazzaratto – diretor desse espetáculo e também de “Eldorado”, além de iluminador de “Agora e na Hora de Nossa Hora”.

 

O espetáculo revela, assim, uma das estratégias que tem tornado possível o meu trabalho como artista: o estabelecimento de parcerias que, como o meu próprio processo de estudo e formação como ator, se estendem para além da criação de um espetáculo. Essas parcerias que se repetem (como se pode ver nas minhas interações com o Lume Teatro, a produtora Daniele Sampaio e com a diretora Verônica Fabrini)  constituem uma espécie de rede de criação. Assim, se não chegamos a constituir exatamente um grupo de teatro nos moldes como se reconhecem os coletivos contemporâneos, partilhamos seguidamente diversas criações – ainda que as funções que cada um assuma num trabalho sejam diversas em outro. Verônica, por exemplo, é diretora de “Agora e na Hora de Nossa Hora”  e em “Eldorado” é figurinista.

 

Nessa possibilidade de criação que aos poucos vamos descobrindo,  os interesses de cada um ao redor de um trabalho são sempre móveis, assim como as soluções que encontramos para viabilizar a criação. Tudo o que está, num repente, já não é. Aqui, a criação é, em certo sentido, precária e, por isso mesmo, fecunda. Por um lado, quando reunimos uma equipe, não sabemos ser possível reuni-la novamente. Aí, o aspecto movediço e arriscado da empreitada: sustentar um projeto de estudo de longo prazo em parcerias flexíveis. De outro lado, conscientes dessa mesma liberdade, tornamo-nos abertos às diferentes perspectivas sobre os problemas da criação. Aí, o exercício pleno da alteridade: a aceitação de que diversos mundos podem co-existir.  Uma criação mais afeita aos sentidos da colaboração que ao pertencimento a um coletivo; mais inclinada a coerências provisórios que se instalam na composição da obra que a de identidade.

 

Assim, tudo o que escrevo sobre “Chuva Pasmada” é tão somente meu próprio ponto de vista sobre o espetáculo. Já vi Marcelo Lazzaratto e Alice Possani se expressarem de maneiras muito diversas dessa que faço. Todas elas possíveis!

 

Para mim, certamente diferente do que é para Marcelo, por exemplo, o espetáculo dá prosseguimento aos estudos sobre a dramaturgia de ator. Se em trabalhos anteriores, a criação fiou-se na apreensão e organização de materiais coletados pelo ator em observações de realidades cotidianas (pessoas, animais, imagens), aqui, igualmente isso fundamentou uma parcela do trabalho. Mas não tudo. Diferentemente dos espetáculos anteriores, aqui, a obra “Chuva Pasmada” (que também nomeia o espetáculo), escrita pelo moçambicano Mia Couto, foi ponto de partida. A própria adaptação de Cássio Pires antecede o trabalho dos atores em sala de ensaio. “Chuva Pasmada” é o único dos 04 espetáculos apresentados na Mostra Repertórios do Corpo que foi escrita antes dos ensaios se iniciarem.

 

Para nos aproximarmos de uma novo material criativo – o texto – sem abrir mão de procedimentos que fundaram outros trabalhos, procuramos, como estratégia, “observar” a obra literária. Isso se deu de duas maneiras: lemos com atenção a obra, procurando reconhecer, além da sua narrativa e seus acontecimentos, as pistas de corporeidades ali indicadas (um avô tão magro que poderia ser levado pelo vento, por exemplo; ou um menino tão pasmado quanto a chuva; um pai que, depois de retornar de muitos anos de trabalho nas minas, permaneceu ausente, não sendo o mais velho, mas o mais envelhecido de todos). Além disso, procuramos em imagens e pessoas ecos daquilo que líamos no texto – magreza, pasmaceira,  trabalho. Como que recebendo sugestões literárias e da realidade ordinária, os atores improvisavam procurando reagir corporalmente a esses referenciais.  Isso, como podem adivinhar aqueles que acompanham meus estudos, aprofundou minhas investigações sobre a observação e imitação – mimese corpórea.

 

Depois, esses materiais todos, em confronto com a fábula mesmo (o desenvolvimento da narrativa) foram transformados, adaptados. O que se vê em cena, assim, é resultado também de muitas interações.

 

“Chuva Pasmada” estimula novos passos em meus trabalhos sobre a dramaturgia de ator: revendo a abordagem da mimese corporal; possibilitando novas maneiras de interação com a literatura; fundamentando novos diálogos com o texto teatral.  Todas essas questões aguardam a sua teorização a apontam para novos campos de estudo, como a criação de um próximo trabalho a partir de uma dramaturgia da tradição euro-ocidental.

Invento-inventário: “Eldorado”



O espetáculo “Eldorado” foi criado a partir do estudo da rabeca: instrumento de arco e cordas, parecido com o violino, presente em muitas manifessações da cultura popular do Brasil.

 

Uma das características fundamentais da rabeca é a ausência de padrões na sua construção e execução. As rabecas variam no seu formato, número de cordas, afinação. A rabeca não é um instrumento fabricado em série. É produzido não por indústrias, mas por artistas-artesãos. Por isso, não há uma rabeca igual à outra, já que nem dois instrumentos construídos pelo mesmo artesão seguem padrões: um construtor não procura fazer um instrumento igual ao feito anteriormente. Disso resulta que cada rabeca possui suas características peculiares, “uma voz própria”. Cabe àquele que pretende tocá-la, reconhecer suas características, sua afinação, sua “personalidade”, sua “voz”, enfim. “A rabeca tem fala bonita”, ensinou Seu Agostinho Gomes, construtor do instrumento de Cananéia (SP). Cada uma tem a beleza de sua fala.

 

Essa ausência de padrões parece incorporar, como analogia, as origens do povo brasileiro que, como aponta Darcy Ribeiro, é “povo em fazimento”. Povo que não se caracteriza por reproduzir no além mar o mundo europeu. Tampouco um povo marcado, como são o México ou o altiplano andino, pela fusão de suas altas civilizações à cultura do homem branco colonizador. “Somos um povo em ser”. Para o antropólogo, o principal produto da colonização não seria outro senão a fundação desse novo povo-nação, diverso de todos os outros do planeta, fundado na mestiçagem: os brasileiros.

 

A fim de aprofundar meus conhecimentos sobre o instrumento, realizei, em 2007, uma viagem ao litoral sul de São Paulo, especialmente nas cidades de Iguape e Cananéia. Ali, percorri parte do circuito do Museu Vivo do Fandango que, não possuindo uma sede única, compreende um circuito de visitação pelas cidades de Iguape e Cananéia (em São Paulo), Guaraqueçaba, Paranaguá, e Morretes (no Paraná). Na viagem, coletei ações, histórias, causos e músicas de rabequeiros e construtores de rabeca.

 

Desse processo, acabou por se criar um personagem: um cego com sua rabeca. A partir desses materiais atorais, o dramaturgo argentino Santiago Serrano criou uma dramaturgia inédita.

 

O diretor convidado para conceber a encenação do espetáculo foi Marcelo Lazzaratto, Professor Doutor do Depto. de Artes Cênicas da UNICAMP e diretor da Companhia Elevador de Teatro Panorâmico.

 

A concepção de “Eldorado” apóia-se exclusivamente no trabalho de ator em relação ao espaço e à luz. O trabalho não apresenta cenário. Sobre o palco coberto por linóleo preto (caixa preta) a iluminação destaca uma presença humana. Assim como esse cego não vê os lugares por onde anda, igualmente o espectador não enxerga essas paisagens. Entretanto, se não se pode vê-las, é possível senti-las. Personagem e espectadores inventam realidades: ficção, lugares e conhecimento.

 

Poeticamente, a luz “ilumina” o cego em sua jornada pelo auto-conhecimento. Ele não a enxerga, mas a sente. Assim, a luz indica caminhos.

 

O cego conversa consigo mesmo e com a “Menina” que o acompanha. Se, pelo corpo, o cego intui mares, floressas, tesouros e amazonas, pela linguagem verbal nomeia esses elementos. O cego não lê palavras; elas é que lêem a realidade que ele pressente.

 

Nosso homem cego de “Eldorado” não dorme: sua vida é um constante despertar. Ele carrega uma sacola, onde está escondido o seu maior tesouro. Porém, ele nada sabe disso ou finge que não sabe. Será preciso que também ela “ilumine” seu caminho.

 

Eldorado é um espetáculo em que não percebemos os limites entre espaço interior e espaço exterior. Entre som e luz. Entre materialidade e espírito. Nosso homem cego dilata sua percepção estimulando seus sentidos para poder, através do outro, ou seja, do tesouro que traz em sua sacola, se lançar ao fluxo ininterrupto da vida.

 

Essa pesquisa de montagem é analisada na minha tese de Doutoramento em Artes: “Eldorado: dramaturgia de ator na intracultura”.

 

 

Novos Vídeos de “Eldorado”



Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, lançamos a nova galeria de vídeos de divulgação do espetáculo “Eldorado”. Reunimos, nessa galeria, clipe e entrevistas sobre a turnê do espetáculo pelo Vale do Ribeira, em São Paulo – região onde o ator, anos antes, havia realizado pequisas de campo que fundaram a criação do trabalho.


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Novos Vídeos de “Uma Estória Abensonhada”



Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, lançamos a nova galeria de vídeos de divulgação do espetáculo “Uma Estória Abensonhada”. Reunimos, nessa galeria, novo clipe e entrevistas sobre o seu processo de criação.


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Invento-inventário: “Uma Estória Abensonhada”

 

 

O escritor Mia Couto celebrizou-se ao retratar em sua obra o período pós-guerra civil de Moçambique. O autor, no entanto, não se interessa pelo documentário das situações de conflito – a guerra e as suas histórias. Interessa a ele as situações de encantamento, os momentos em que, a despeito da barbárie e da violência, o humano ainda faz sobreviver o sonho: a magia que faz de cada homem uma pessoa. Mia Couto escreve, sobretudo, sobre estórias de guerra.

 

A obra desse escritor serviu de inspiração para a criação do espetáculo “Uma Estória Abensonhada”. O espetáculo é parte do trabalho de conclusão de curso dos atores Eduardo Colombo, Luciana Indaiá e Valéria Minussi, que se formaram em Interpretação Teatral pela Universidade Federal de Santa Maria, onde lecionei entre os anos de 2007 e 2009, e teve minha direção e orientação.

 

“Uma Estória Abensonhada” encena o conto “A Praça dos Deuses”, de Mia Couto. As origens desse processo criativo, no entanto, não se encontram na literatura, mas em apurada observação da realidade. No início do processo de criação, não se trabalhou sobre a obra literária, mas se procurou conhecer histórias anônimas. Interagindo com moradores das cidades de Santa Maria e região (interior do Rio Grande do Sul), os atores coletaram causos, músicas, ações, gestos, maneiras de falar, receitas de bolo e de felicidade. Nesses encontros, entreviram centelhas de vida, pequenos milagres possíveis. Assim, intuíram: os fatos da realidade ordinária poderiam estimular a criação da realidade teatral – extraordinária!

 

Os atores sintetizaram materiais físico/vocais observados em aproximadamente trinta pessoas, quatro animais, quinze fotografias e quinze pinturas. Esse repertório dos atores alicerçou toda a construção do espetáculo. Em cena não se deverá procurar uma adaptação da obra de Mia Couto, mas o nosso encontro com ele: um jogo entre as nossas histórias cotidianas e a estória contada por ele.

 

No conto “A Praça dos Deuses”, o rico comerciante Mohamed Pangi Pathel despende sua fortuna para fessejar, em praça pública, o matrimônio de seu único filho. Festa igual nunca mais se iria ver naquelas paragens. Nos trinta dias de duração dos festejos, a ilha inteira vinha e se servia às arrotadas abundancias. Em final surpreendente, o ismaelita segreda-nos uma desculpa, revelando os motivos de tão inesperada celebração.

 

Procurando potencializar essa revelação dos fatos cotidianos, que não se identifica com uma cultura específica, a encenação de “Uma Estória Abensonhada” não se restringe ao retrato de Moçambique pós-guerra. Aquela praça é o mundo inteiro. Nosso desejo é encontrar a humanidade toda nos encontros possíveis entre alguns homens.

 

Invento-inventário: escrita do corpo


 

Em celebração à realização da Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, publico, a cada dia da sua realização, um texto sobre meus estudos da arte de ator. Se a Mostra Repertórios do Corpo, como evento-inventário, procura sintetizar os últimos 11 anos de meus estudos, nessas páginas de blog procuro também encontrar os sentidos teóricos dessa jornada: invento-inventário.

 

Os processos de criação dos espetáculos apresentados na Mostra, inserem-se em meus estudos sobre a chamada dramaturgia de ator, inclusive como atividades de Pós-graduação na UNICAMP (Mestrado e Doutorado em Artes).

 

A dramaturgia de ator é uma modalidade de criação teatral em que a narrativa do espetáculo tem seu fundamento na organização de um repertório físico e vocal previamente codificado pelo ator. Diferentemente do trabalho que se funda na estruturação de uma narrativa literária, a dramaturgia de ator se funda, antes de mais nada, na capacidade narrativa do corpo. O ator revela suas narrativas corporais, sua própria vivência, enfim, e a organiza poeticamente.

 

A elaboração desse conceito deriva de uma certa explosão do próprio conceito de dramaturgia, no século XX. Outrora restrita aos parâmetros da literatura – texto escrito – pouco a pouco a idéia de dramaturgia foi ampliada de maneira a compreender não somente o registro escrito da obra, mas também a sua realização cênica. A formulação de uma dramaturgia que se cria pelo corpo e no corpo do ator – e não pelo trabalho solitário de um autor teatral – passa pela noção de que há uma dramaturgia espaço-temporal tão precisa quanto aquela desenvolvida no campo exclusivo da literatura.

 

Aqui, o ator em ação é considerado alicerce criativo do espetáculo e a conscientização de um repertório físico e vocal é o primeiro trabalho a ser desenvolvido. Somente depois de fixados esses códigos corporais e vocais se dá início aos trabalhos de organização da dramaturgia. Uma dramaturgia que se inscreve no corpo.

 

Na contemporaneidade, o trabalho sobre essa dramaturgia do corpo é profundamente influenciado pelas pesquisas da Antropologia Teatral. Esse campo de estudo, fundado por Eugenio Barba, é uma investigação sócio-biológica do homem em estado de representação. A partir de uma análise histórica e em diferentes geografias, a Antropologia Teatral procura identificar aspectos do trabalho de ator que se repetem nas mais variadas tradições culturais. Esses princípios que não variam constituem espécies de “bons conselhos” para atores dos mais diversos teatros. A Antropologia Teatral, ao aprofundar o conhecimento técnico do uso do corpo em cena, influenciou amplamente o trabalho de artistas que alicerçam seu processo criativo justamente na capacidade expressiva do corpo.

 

Essa busca de princípios comuns a manifessações humanas não é exclusiva à Antropologia Teatral. A criação teatral contemporânea é profundamente marcada pela pesquisa de trocas culturais – interculturalidade. Isso é, a partir do confronto de diferentes culturas, artistas e teóricos esforçam-se no sentido de não redundar no apontamento das evidentes diferenças dessas manifessações, mas na busca por seus elementos comuns. De certa maneira, o trabalho desses artistas procura, a partir do diálogo de diferenças, encontrar uma dimensão universal, invariável, da produção cultural.

 

Diferentemente dessa análise transcultural (que ultrapassa especificidades regionais), meus trabalhos partem de uma pesquisa intracultural. Em vez da investigação de princípios gerais sobre a atuação, propõe-se, aqui, a pesquisa de circunstâncias locais: a investigação aprofundada da própria cultura em que se vive. Ou seja, parte-se não do estudo da dimensão universal da cultura, mas das circunstâncias pelas quais uma comunidade realiza o humano. A partir da observação e imitação de pessoas do cotidiano, busca-se codificar materiais físicos e vocais, assim como princípios que norteiem a organização dramatúrgica desses materiais: uma dramaturgia de ator na intracultura.

 

Isso evidentemente não significa que não me interessa o diálogo com aquilo que é comum aos homens. Ao contrário, buscamos em nossos espetáculos uma comunicação cada vez mais ampla. Porém, nosso ponto de partida é a vivência plena de singularidades – não a experiência modelar.

 

Os espetáculos apresentados na Mostra Repertórios do Corpo, no SESC Campinas, foram criados em diálogo com essas idéias. Interagindo com meninos de rua, construtores de rabeca e rabequeiros, moradores de cidades do interior do Rio Grande do Sul ou da comunidade de Barão Geraldo, procurou-se referências para a ampliação do repertório atoral. Nos textos que seguirão a essa postagem, escreverei sobre como isso se deu em cada um dos espetáculos: “Uma Estória Abensonhada” (2008), “Eldorado” (2008), “Chuva Pasmada” (2010), “Agora e na Hora de Nossa Hora” (2004).